文学体制与文学生产

选自《问题与方法——中国当代文学史研究讲稿》第五讲 　　虽然我在80年代后期的"当代文学"基础课上，当代文学体制和文学生产就已经提到，但一直没有做系统、深入的研究。这方面的工作，需要做许多调查，掌握比较全面的资料。在当前的条件下，很不容易。这里，我只是提供一些线索，让同学们对这方面的情况，有初步的印象。 　　当代文学的"一体化" 　　首先要说的是，目前很多人在谈论50-70年代的大陆中国文学时，都使用"一体化"这样的概念。也就是说从1949年以后，是一个文学"一体化"的时期。这个概念什么时候开始用在"当代文学"上面？我不太清楚。我自己在讲课时，大概是80年代末开始使用。92年在日本东大教养学部上课，就用得很多了，成为一个关键性的概念。但是，我在文章、著作中使用，最早是1996年的那篇《关于五十至七十年代的中国文学》 。后来的《中国当代文学概说》，和最近的《中国当代文学史》，对我使用"一体化"的含义，有比较清晰、具体的说明。在《概说》这个小册子里，指出在20世纪中国文学中，"'左翼文学'(或'革命文学')如何经过1942年延安文艺整风的'改造'，成为50-70年代中国大陆唯一的文学现象，是考察20世纪中国文学需要着重关注的问题之一"。我对"当代文学"内涵，作了这样一个说明：从20年代后期开始的左翼文学，发展到40年代的时候，主要在根据地，在延安，演变成为一种"工农兵文学"的形态。这种形态虽然在40年代初期就已经确立，但是它在全国性的范围内，成为支配地位的文学规范，要到中国共产党成为大陆的执政党之后。所以《概说》里说：50-80年代的"当代文学"，可以称为毛泽东的"工农兵文学"建立起绝对支配地位，以及这一地位受到挑战而削弱的文学时期 。——这种叙述是明确了，但是现在检讨起来，"工农兵文学"这个说法，也并不是十分恰当。因为50-80年代的文学，很难笼统地把它称为"工农兵文学"。现在谈到"当代文学"的"一体化"，我们的理解可能会周全一些。首先，它指的是文学的演化过程，这就是我刚才说的，一种文学形态，如何"演化"为居绝对支配地位，甚至几乎是唯一的文学形态。其次，"一体化"指的是这一时期文学组织方式、生产方式的特征。包括文学机构、文学报刊，写作、出版、传播、阅读、评价等环节的高度"一体化"的组织方式，和因此建立的高度组织化的文学世界。第三，"一体化"又是这个时期文学形态的主要特征。这个特征，表现为题材、主题、艺术风格、方法等的趋同倾向。 　　"一体化"这个词，对50-70年代这一阶段文学的概括，大概是比较合适的，有效的。但它又不是一劳永逸的。或者说它不能代替更具体、更深入的分析。正像我们现在经常使用的概念，比如说"国家权力话语"、"主流意识形态"等等，这些概念在某些地方很合用，但不是万能的，不能够代替对一个时期的文学状况的具体研究。我的意思是，不能用"一体化"这样的一个词，来代替对当代文学的深入的分析。概念的"泛化"和滥用，是常见的现象。某些本来有效的概括方式，因为我们的懒惰而成为套语，"主流意识形态"这种概念，就遭遇到这样的命运。如果当代文学的"一体化"也成为一种套语，那它可能把这个特征加以固化，纯粹化。这对于我们了解这个时期的文学状况，不是很好。所以，我们使用这个概括方法的时候，最好不要把它看作是静态的，纯粹的。 　　为什么要避免作这样的理解？有这样的几方面的原因。第一，"一体化"格局的形成，是一个持续的、充满激烈斗争的过程。在这个过程中，各种文学主张，文学力量之间，互相渗透，又泪烈冲突，构成了紧张的关系，构成了规范和挑战，控制和反控制的复杂情景。这种复杂性，还在于各种文学力量、派别的位置，也不断发生调整和转移。因此，"一体化"的目标，事实上不可能有终结，不可能有终点。"激进"，大概就是不断的变革，追求绝对的纯粹。因为"纯粹"的标准和具体的样态，会不断调整，更加"高远"，所以它是无止境的。在40年代的解放区，赵树理的小说，李季的诗，歌剧《白毛女》等，是一种"新文艺"的典范。到了50年代，它们的典范性己经有所削弱。这个时候，《红旗谱》、《创业史》、《红岩》等，成为这一时间更能体现新的文学目标的作品。不过，到了60年代中期以后，这些作品的"不纯性"，它们存在的裂痕，在更激进的目标下又被发现，被揭发。因此，"一体化"并不意味着文学文本和作家加以划分的工作的结束。在"一体化"的总体格局下面，文化领域的"分层"的现象，不同力量的矛盾与冲突并没有消失。这也是一个事实。即使不同的文学派别和力量的冲突与矛盾，并没有改变50-70年代文学的基本面貌，但是也起到牵制的作用。第二个因素，就是左翼文学的激进思潮的体制化过程，带有不确定的、实验的性质。我在文章和文学史中，把左翼文学，包括江青的样板戏等，称为"文学实验"。左翼文学要建立一种新型的文学，就带有一种"实验"的性质，包括在解放区、根据地他们的文学活动，文学创作以及文学运动的方式，都带有实验的性质。实验，就有不确定的特徵。它的预想的目标和结果，理论与实践，常常会出现很多裂痕，出现不一致的地方，不会是那么一目了然，那么清晰。——这三方面的原因提醒我们，对50-70年代的文学进行具体深入的研究是可能的，而且也是必要的。不应该用一些含混的概念来代替具体分析。 　　"一体化"文学格局下的"分层"现象，表现在文学形态之间的关系上，也体现在具体的文学文本里面。前面一种，我们都很熟悉了。在"当代"，不同的，在一定历史情境下处在对立地位的不同文学形态，它们之间的冲突，是当代文学史的一个重要现象。为了说明、概括这种现象，我们已经"发明"了"主流文学"、"非主流文学"，"显在"的和"潜隐"的，以及"地下文学"、"民间"等的语词。后一种情况，指的是某一作家创作，或同一文本内部的"文化构成"的多层性。最近一段时间，在"再解读"的活动中，许多研究者都表现了对发现当代一些"经典"文本的裂隙，发现其中的文化"多层性"的兴趣。如《白毛女》、赵树理小说中的"民间文化"成分，如《林海雪原》、《三家巷》等和中国现代通俗小说(侠义、言情)的关系──"通俗小说"在失去合法发展空间的情况下，它的文体因素和叙事成规，如何融入"现实主义"的小说之中，产生或协调，或不协调的关系。接下来要讲的几个问题，都涉及到对50-70年代文学的特征的研究。一个时期的文学特征，和文学体制、文学生产的方式关系很密切。对文学体制与文学生产的研究，过去我们不太重视。至少在文革以前的五、六十年代，没有进入研究者的视界里。在"新时期"以后，这方面的研究引起了注意。这个情况，和中国大陆社会学研究的恢复，重新开展，有直接关系。对文学生产和文学体制的研究，已经取得一些成果。拿我看到的论著说，可以举几个例子。比如陈平原老师，他在《20世纪中国小说史》 第一卷里，用了很多的篇幅来谈晚清到民初小说的"生产方式"。他的这部小说史基本上是两大板块：前四章是"外部研究"，主要谈的是这个时期小说"生产"的外部环境，与社会的关联，包括这个时期带有共通性的作家身世、经历，小说的发表、出版方式，作家的经济收入，报酬，读者的情况等等。后面几章讨论的是这个时期小说的结构形态，也就是所谓的"内部研究"。另外的研究成果，还有王晓明的《一份杂志和一个"社团"》，是研究《新青年》和文学研究会的。旷新年最近的书《1928：革命文学》的第一部分"1928 年的文学生产"，也涉及了这个问题。"外部研究"看起来，对我们并不陌生，是当代的文学史研究的传统方式之一，也是文学教育的一个关注点。我上中学的时候，讲一篇文章、作品，老师总会先讲作家的身世，特别是作品产生的社会背景。后来上大学读到的一些文学史，讲一个时期的文学，或者讲某一位作家的创作，在具体分析之前，也总有"时代背景"的说明、交代。作家、作品离不开所处的时代这个观念，真是根深蒂固。因此，80年代在理解新批评派的文本中心，或文本自足的观念时，还颇有点费劲；或者说，这种"痼疾"，使我一直没有办法完全认同新批评的观点。 　　过去的文学史，前头总有社会背景啦、作家经历啦这些内容。那么，80年代以来关注文本生产的外部因素的研究，和过去有什么不同呢？我觉得有这样几点。一个是五、六十年代谈到社会背景的时候，指的大主要是当时的经济、政治，特别是阶级斗争的状况，社会和文化的更广阔的情形，往往被忽视。第二个是，过去，文学的问题，更多从精神现象的方面去理解，"文学性"被相当程度抽象化了。我们认同的，大半是浪漫主义的那种文学观,文学生产被过分神秘化了。对于和文学性质关系密切的文学体制和文学生产方式的问题，在很长时间里，实际上没有成为我们的研究对象。陈平原书中讲到的近代报刊业的出现，作家开始领取稿酬，而且很多作家已经开始依靠稿酬生活，以及读者成份的改变等等这些状况，这是很重要的因素，是导致文学格局，文学形态发生变化的重要原因。第三是，外部的社会因素、文化因素和文学创作之间的关系的理解，也有一些不同。社会文化种种条件，不是作为外在的标志存在，也不是简单的"决定"作用的那种理解。它们之间的关系的"中介"因素，被研究者更充分考虑；同时，对这种"影响"的观察，也更重视文学的内部结构和"成规"的层面。有的人认为，注意文学的社会因素，这在"当代"就一直存在，不是什么新东西。这个说法当然有道理，但是也要看到目前的研究，和五、六十年代的方法有很大区别，总之，不是简单的"复活"。 　　在"当代"，文学"一体化"这样一种文学格局的构造，从一个比较长的时间上看，最主要的，并不一定是对作家和读者所实行的思想净化运动。可能更加重要的，或者更有保证的，是相应的文学生产体制的建立。"体制"的问题，有的是可见的，有的可能是不可见的。复杂的"体制"所构成的网，使当代这种"一体化"的文学生产得到有效的保证。为什么说有的是不可见的呢？因为有的事情、规定，并没有形成文字，也没有相应的实施的机构，但靠成员之间的"默契"(不管是自动地，还是被迫的)所达成的"协议"来实现。我在"当代文学史"中，有一段讲到，包括文学批评在内的文学规范体制，它的主要功能是对作家的写作，以及作品的流通等实行经常性的监督和评断。然后接着说，"这种评断，又逐渐转化为作家和读者的自我评断、控制，而最终产生了敏感的、善于自我检查、自我审视，以切合文学规范的'主体'" 。这就是谈到"体制"的不可见的方面。 　　如果我们说40-50年代之间的文学出现了"断裂"，那么，一个重要的依据是，40年代的文学体制和文学生产方式，到50年代之后发生重大改变，这是"断裂"的明显标志。前面我已经说到，我对文学体制问题没有做像样的研究，下面主要是就我的理解，对这方面做一些介绍和提示。对"当代文学"来说，比较重要的是这样的几个环节，一个是文学机构，也就是文学社团和作家组织。它们的性质、组织方式、活动方式，在文学生产和运动中起的作用，跟现代文学，或者说1949年以前的文学社团、文学机构相比，发生了什么样的变化。对现代文学的文学社团和文学机构，已经有一些人做了比较系统的研究。如文学研究会，创造社，语丝社等。对30年代"左联"的研究，也取得一些成果。但是，近些年来，对"左联"的研究好像重视不够，这和一个时期的"风尚"有关。第二个是文学杂志、文学报刊，还有出版社的情况。文学报刊在进入"当代"之后，在性质上，作品的刊发方式上，和作家、读者关系上，这些方面有什麽特点，发生什么样的演化，又怎样制约、影响当代文学的性质。第三个是作家的身份和存在方式。作家的"身份"在1949年之后也有了很大变化。"身份"的问题，包括作家的社会地位、经济收入、角色认同等等。这种身份的认定，既是社会所赋予的，同时也是作家的自我意识，自我定位，也可以说是这两方面的复杂结合。第四个是文学评价机制，包括文学的阅读与消费方式。这个问题，要讨论的是，在"当代"对作家作品的评价由谁做出，用什麽样的方式做出，按照什麽样的标准，这种评价又如何转化为一个时期的阅读风尚，等等这些问题。 　　当代的文学机构 　　我先介绍一下"当代"文学机构的情况。1949年7月召开的第一次文代会最重要的成果是两个方面：一个是确立了当代文学所要遵循的"路线"，规定了"当代文学"的性质，以及题材、主题，甚至具体的艺术方法。另外一个成果是成立了"专管文艺"的全国性机构。周扬和郭沫若在文代会的报告和总结中，都着重提到这一点。全国性的文艺机构大家都很熟悉，就是成立了全国文联，还有全国文联属下的各个协会。"文联"这个名称，当时叫"中华全国文学艺术界联合会"。底下所属的协会是陆续成立的。最早成立的有"中华全国文学工作者协会"，还有戏剧工作者协会，以后又陆续成立了音乐、美术、电影、曲艺等分门别类的协会。到1953年第二次文代会的时候，文联和这些协会的名称有一些改变。"中华全国文学艺术界联合会"改为"中国文学艺术界联合会"，"中华全国文学工作者协会"改为"中国作家协会"。其他协会的名称也相应改变。为什么名字要改变？这要根据当时的材料，也可以访问有关的人士。不过，我们也可以做些分析。需要说明的是，这种分析是"主观主义"的，不算数的。"中华全国"的"全国"，在 1953年去掉了。"中华全国"大都是解放前建立的一些机构的用语。当时有很多团体，有的团体、协会，为了标明它是全国性的，就要加上"全国"这个词。到了50年代之后，这个概念已经没有意义了，因为不可能还有其他的组织。另外，各个协会的"工作者"都被"作家"、"戏剧家"、"音乐家"取代。这种改变也可能不是没有意义的。49年"进城"之后，大概从1952-1953年开始，文艺界实际上有一个"正规化"的步骤，是在有意识地脱离根据地和延安时期那种文艺模式，那种文学活动方式。不能说完全不同，但也可以看到有意识拉开距离。当时，还包括取消文工团。文工团是根据地和40年代内战时期，主要服务于军队和农村的组织，叫"文艺工作团"。到1953年前后文工团逐渐取消了，然后成立"正规化"的剧院，如北京人民艺术剧院，还有后来成立的上海人民艺术剧院，中央实验话剧院，中央歌刻舞剧院等等。还成立了培养专门化戏剧专家、演员学院，开始叫做国立戏剧学院，后来改为中央戏剧学院。这都是当时实施的一整套的措施。到1958年的时候，又发生一些变化：对这种学院化、正规化产生了冲击。1957年创刊的《文学研究》到"大跃进"之后的59年，改名为《文学评论》。大概是认为"研究"太学院气了，要加强"当代性"，这个办刊方针，一直延续到现在。到江青她们进行文化大革命的时候，所有的"剧院"都改成"剧团"，中国京剧院改为中国京剧团，还有中央舞剧团等。"剧院"，还有"戏剧家"、"音乐家"、"画家"等等，这些词都成为需要批判的对象。这是一些概念的演变的情况。 　　文联和它所属的各种协会是50年代之后唯一的文艺机构。其他的社团、组织都不再可能存在。文联是一个"虚体"，它采取的是团体会员制。53年第二次文代会之前，胡乔木等等曾经想取消文联，毛泽东对这件事很生气，说"有一个文联，一年一度让那些年纪大有页献的文艺家坐在主席台上，享受一点荣誉，碍你什么事了？" 在各个协会中，中国作家协会的地位最为重要。这可以看出文学在文艺领域中地位的重要性。这和苏联是一样的。当然，文学和艺术其它门类 (比如戏剧、音乐、电影等) 的关系，它们之间地位的错动，在后来也会发生一些变化。在60年代以至文革时期，戏剧等的地位就上升了。某个时期文类关系的变化的问题，也是一个值得研究的问题。作协等这些机构，虽然章程中说是群众性的团体，"自愿结合"的群众组织的说法，实际情况要比这复杂得多。它的性质，有点类似一种"行会"的性质，保障那些有资格加入"协会"的作家的"权益"，并带有某种程度的对这一行业的"垄断"。但更主要的性质，是国家、执政党管理、控制文艺界的机构。文革之前，中国作协在文艺领域的作用非常重要。研究这个时期的文学，它的体制和生产方式，离不开对中国作家这样一个机构的研究。作协直接受中宣部领导。周扬是作协的副主席，也一直是中宣部的主要负责人之一。作协的宗旨、组织方式和活动方式，跟30年代的左翼作家联盟，跟苏联作家协会，有一种承续的关系。这个机构的核心领导层是里面的党组和书记处。也设主席、副主席、理事等，茅盾在去世以前一直是作协主席，巴金、老舍等是副主席，但是他们的权力很有限，权力核心是在"党组"。我们知道，茅盾虽然也可以说是左翼革命作家，也参加过共产党，但是他有过一段"脱党"的历史，所以他在这个期间不是党员，而是"党外人士"。我们如果看这个时期的一些资料，可以发现，周扬等对茅盾虽然很尊重，但是，主要权力并不是掌握在他手里。比如1957年的"反右派运动"，文艺界开展的对丁玲、冯雪峰、陈企霞等的批判，包括60年代初文艺界的"调整"，所有重要事情，它的决策，都是在小范围内，在党组，甚至更小的"核心"中，像周扬、邵荃麟，林默涵、刘白羽等人中间进行的。 　　对于当代文学体制的研究，因为很多材料都没有公开，没有"解密"，而且说不定有的永远都是机密，对这些问题的研究就非常困难。举一个例子，郭小川在1957年写作了《一个和八个》这首长诗，1959年又发表了抒情诗《望星空》，出了问题，受到很严厉的批判。但是有一段时间我们不知道这些情况。对《望星空》的批评是公开的，但《一个和八个》的批判是在"内部"进行的。50年代后期对赵树理的批判也是在"内部"进行的，我们当时也不知道。郭小川写作《一个和八个》和《望星空》，从当时来看，属于很严重的"错误"。但是后来郭小川好象又没事了。80年代我上课，就想当然地解释说，这是因为郭小川长期参加革命，到延安以后曾经是王震359旅的司令部秘书，后来又当过解放区的县长，领导过游击战争等等，有丰富的革命经历，"表现一直不错"，所以后来就没事了。但实际情况并不完全是这样。前两个月《文艺报》的一篇文章，提供了当时的一些情况。现在陆续有这样的文章发表，这些文章的作者当时在中南海工作，当过毛主席的某一类秘书，或者在中南海机要机关工作，掌握了很多材料。他们现在根据现实情况的允许，陆续给我们透露一点。据这篇文章的叙述，郭小川当时的"没事"，和毛主席的"发话"有关系，大意是说不要太多追究。自然，因为犯了这些"错误"郭小川失去了作协书记处书记的职位，到了《人民日报》当"特派记者"。所以，60年代他跑了许多地方，到了东北，内蒙，福建，云南，这个时期的许多诗和报告文学，都和这些地区有关系。所以，我的推测是不对的。当代文学的许多材料被垄断，当代文学还怎么研究？许多人提出这个问题。我想，目前我们一方面是耐心地等待在门外，看有关的人士是否还能从门缝里递出来更多一点的材料。另一方面只能根据掌握的材料来进行研究。总不应该等材料都"解密"以后再做，况且这个时间也遥遥无期。当然，这样在结论、叙述上会有许多的问题。当代文学研究的难度，和这个情况有关。 　　刚才谈到机构的问题。从现在来看，作协或文联在中国文艺界的地位显然已经有了削弱，或者说它的威望，权威性已经降低了，80年代后期以后尤其如此。现在可以看到，有一些作家并不一定要参加作家协会，也可以发表作品，并且得到承认和积极的评价。当然大多数作家还是想加进入作协这样的组织，这毕竟代表了一种承认，一种资格。但是和文革前比较，削弱的趋势很明显。这种"削弱"，主要是作家还可能有其它的"生存方式"。同时，在文学评价上，除了作协的机制外，也存在另外的机制。有的人把这称为"民间"的评价机制。作协主持的一些评奖，总会听到许多不满的意见，如茅盾文学奖，鲁迅文学奖等这样的"最高奖"。有的人认为，有一些作品根本就不应该评上，事实也证明了他们的意见是有道理的。有的作品，在文学史上，不管是现在，还是将来，都是没有地位的。这些奖项的评出，大致上是各种不同目标，不同文学观，甚至不同的"利益集团"妥协、折衷的结果。 　　总的来说，在50-60年代，中国作协的组成和工作，还是相当注意它的权威性的。有的人认为，这种权威性完全为当时的政治权力所赋予。这个说法有一定道理，但是不全面。我们也要看到，当时在作协的领导机构和核心层的组成上，是注意成员的"资格"和文学成就的。49年的作协(当时叫中华文学工作者协会)有两个副主席，一个是周扬，一个是柯仲平。柯仲平这位诗人，有的同学可能不太熟悉，他写作的时间很早，20年代后期吧，是位左翼的诗人。他比较出名的，是在延安时期提倡街头诗、朗诵诗运动，也写了不少这种性质的作品，在根据地、解放区的文学界有比较大的影响。后来他的地位逐渐下降，除了其它的复杂原因外，实际上也是周扬等重视核心层权威性的一个结果。到1953年，作协的主席还是茅盾，副主席除了柯仲平、周扬外，增加了丁玲、巴金、老舍、冯雪峰、邵荃麟。这几位作家，在革命文学阵营，或所谓"进步作家"之中，应该说有比较认可的权威性。这个"权威性"，没有疑义地是在当时文学规范的限度之内。像"自由主义"作家，或有类似倾向的作家，包括沈从文、废名、师陀、萧乾、朱光潜、傅雷、钱钟书、李健吾、梁宗岱等，以及其他一些诗人或批评家，当然都被排斥在理事等之外。现在的作协等机构，当然也还会继续考虑这种"权威性"。不过也发生了一些变化。主席、副主席、委员、书记处书记等等，成员中自然有一些有成就的作家、批评家。但是有的时候，比如说我们这些不明底细的人，对有的事情，也会感到莫名其妙，不知道那个人是从什么地方跑出来的（笑）。你们去看看作协副主席的名单，就可以知道。有的作家，写了一些作品，在"主旋律"的评价机中得到承认，也很快成为副主席。在五、六十年代，这种情况不会有。像赵树理、李季，解放区作家，周扬等对他评价很高，但也没有让他们当什么副主席之类。 　　中国文联和中国作协在50-60年代的工作，我们可以看到的主要是三个方面。一个是制订、发布有关文艺的方针政策，包括对一些关系到文艺"路线"的理论和政策问题的阐释。因此，作协的领导者，都有许多的"报告"和"指示"性质的讲话、文章。大家翻翻《周扬文集》，就可以明白这一点，第二是总结一个时期文学创作、文艺思想的成绩和问题，需要发扬和纠正的并且提出倾向。这是领导文学运动的主要方法。比如对年度的，或者一个时期的创作，还有文学理论的评述。第三个是直接领导全国性的文学运动，特别是50年代以来的文学批判运动，或者叫"文艺思想斗争"。关于第二个方面，那天我和戴锦华老师聊天，她说：如果我们观察中国的文学机构，以及和文学相关的机构的构成情况的话，大致可以分成三个部分。一个部分是中国作协等的这种坚持统一性的权威机构，它的政治色彩自然明显。另一个部分是一些教育、研究机构，比如北大等这样一些教学研究机构。这方面的情况很不同，有的部门，可能"自由主义"色彩比较浓厚，不一定按照统一的语调说话，有时也不太承认一种统一的评价标准，或者说对这种评价标准会有所质疑。这类研究机构有它自身的"体制"的规约，有时常常表现出一种缺乏活力的"学院气"。要知道，我们都是要从助教、讲师、副教授慢慢"爬"到教授的位置的，所以要不断"炮制"许多符合这个体制的评价标准的"产品" （学生笑）。这些"产品"有的很出色，有的就没多大意思，有人把这些没意思的论著，称作"学术垃圾"。介乎这两种机构之间的，可能是像科学院文学所这样的机构。那里集中了许多出色的研究人员，除了个人性的研究成果外，同时也承担了一种"指导"性质的任务。比如说我们看作协的创作研究部，它的重要职责之一，就是分门别类地研究这一年，或者近几年的长篇、短篇、诗歌等创作的情况。这种工作的目的，就是要让领导知道，我们的文学创作取得什么成绩，存在那些问题。也就是说为确定下一步的工作目标提供依据。看看"主旋律"是不是很突出，还是受到削弱；应该采取什麽方针来突出。哪一方面的题材需要加强，引导大家去关注这方面的创作，出现了那些值得肯定，或需要批评的作品等等，作为文艺政策制订的依据。社科院文学所也部分承担这样的任务，因为从道理上说，这是国家最高的学术机构。所以，社科院的研究生，有把自己称作"黄埔一期"、"黄埔二期"的。文学研究所从1958年开始，就很注重研究批评的"当代性"，重视文学现状的观察、研究。只要比较57年和以后的《文学研究》(《文学评论》)这份刊物，就可以看到这个机构在任务上所做的重要调整。这个机构在很长一段时间，也分门别类对文学现状进行年度的，或阶段性的考察，经常对各个时期的文学做出描述性的评价。这种描述性的总结虽然并没有成为政策性的指示，但由于这个机构的性质，显然也具有一定的权威性。我们这里的当代或现代文学教研室，就比较"自由散漫"，没有这种"责任感"(当然，也没有谁赋予这种责任)，大家爱研究什么就研究什么。也有一些老师很有"责任感"，有一种"社会承担"的抱负，但是性质和表现形式有些不同。在三、四十年代，与大学体制相联系的作家、批评家，他们的"发言"在文学界具有一方面的影响力。这种情况，50年代之后迅速衰减，现在可能还是这样。由于现在和未来，"大众文化"的"崛起"，这种趋势会更明显，大学的声音会越来越微弱。你不想"边缘"也不行了。 　　中国作协在50-60年代表现了很高的权威，有很大的权力。但是反过来说，"权力"在当代的文艺机构中，有时也会有一些不很清晰的地方。在当代，文学界在进行政治和文学决策的时候，常常带有一种"实用性"或非专业性的特点。这个问题，也就是前面提到的，作协等机构虽然不缺乏专家，专业人员，文学界权威，但在许多情况下，常常不是把对问题分放到专家或者职业人员去做决定的方式。比如说对文学问题的决策，应该由对文艺了解的专家或专业人员来做出。但是许多时候不是这样的。这就会反过来破坏、削弱文联和作协的权威地位。这个问题，实际上1957年右派分子对当时的"体制"发表批评意见的时候，就提出来了，他们指责存在"外行领导内行"的现象。认为在学校或工厂中，有的领导者，比如党委书记或党的机构领导，这些人员对专业并不了解，却要做指示，做决定，所以经常出现一些问题。在文艺上也有这种情况。文艺界在五、六十年代，是很注意比较权威性、专业性问题的，但是它会受到内部，特别是周边的各种关系的牵制，使这种专业性质受到削弱。反右派运动时的"外行领导内行"的这一指责，在当时被看作是维护还是削弱党的领导的问题。所以毛泽东在1957-1958年的很多会议上都讲到它。比如说在1958年5月在北京召开的中共八大二次会议上，就用了很多时间谈到这个问题。从他对这个问题的论述中，可以联系到文艺界决策上的复杂性。他说，外行领导内行这是一个一般的规律，差不多可以这样说，只有外行才能领导内行（学生笑）。毛主席的辩证法有时候是很精彩。不过，"辩证法"如果没有"界限"，那就有可能陷入"实用主义"。毛主席举了一个例子，说其实对每个人来说，人人是内行，人人又是外行。比如说梅兰芳他会唱京戏，但他只是旦角，而旦角又有许多种类，他只会唱青衣，唱不了老旦，他唱老旦不如李多奎；除了旦角以外，京剧行当中还有老生、小生等等。毛泽东说，就算薛仁贵十八般武艺俱全，对一万行来讲，他还有九千九百八十二行是外行，所以"外行领导内行"是一个规律。接着他还有一段话，说我们不要怕教授，教授有什么可怕的？自然科学的教授还有点学问，社会科学的教授有什么可怕的呢？（学生大笑）。社会科学不就是马列主义吗？我们的马列主义掌握得比他们好得多。他说现在风气有些转变了，当年我们进城的时候都非常怕教授，1958年以后就改变了，上海的柯庆施同志已经到复旦当教授。毛泽东的这些话，表明了那个时期在文学等领域(当然不限于这个领域)上的"决策"的原则和程序。 　　由于左翼文学坚持认为文学就是一种"意识形态"，突出文学的政治功能，因此，在当代，对于文学的特质，它的特殊性的强调，总会保持一种高度警惕。这也就为不仅是文艺部门内部，而且几乎是任何权力机构都可以在合适的时候不受限制地干预文学，提供了理由。这是当代中国的实际情况。某一个领导人看了一出戏，或一部电影，读一本小说，他的意见，常常不只是一个"读者"的意见。他可以规定这个戏怎么排，可以改变这个戏，或者对某一部作品命运作出"裁决"。毛泽东本人在当代就经常对文艺现象，包括文学理论、作品等发表意见。他当然不是被看作像我们一样的一个读者、观众，他的意见是一种不可违逆的论断。比如说56年底57年初，报刊开展关于王蒙的《组织部新来的青年人》的讨论，很热烈，讨论也比较深入。在一段时间，严厉批评的意见很占上风。57年初，毛泽东在中南海颐年堂跟文艺界领导人谈话，还有他在最高国务会议上的讲话，都谈到王蒙的这篇小说。他批评了马寒冰、李希凡等的指责，基本上肯定这篇小说，说王蒙这个小说还是好的，"反面人物"写得好，但不会写"正面人物"，有小资产阶级情调，但王蒙是新生力量，还是要保护的。这个讲话，事实上为这个讨论定了调子，后来的文章，就在这个基本估计上展开。可是后来王蒙还是成为右派，具体原因我不是太清楚，可能还有另外的问题，或者反右以后，毛主席没有顾得上王蒙了（学生笑）。小到一个剧的名字的更改，比如《芦荡火种》，毛主席说还是叫《沙家浜》好，所以就叫《沙家浜》。毛主席又说，剧的最后要打到敌人内部，要用军队来解决问题，因为中国革命胜利是靠枪杆子的，最后大家看到的，就是新四军打进去，消灭敌人。总之，对中国当代文的走向，甚至文学创作的具体问题产生重要影响，甚至决定性作用的，不仅来自文学界内部，还有很复杂的各种因素、力量。 　　究竟像作协这样的机构，在决策的权力实施上起到什麽样的作用？这个问题不好笼统地说。我们的研究也不多。毛泽东对中国当代文学、当代文化的状况的影响，以他的权力和威望，作用是直接和巨大的。当然，也并不不完全是无边的。他对当代文艺问题的决策有巨大的影响力，但是也不是完全由他的意愿所支配。这里头有几个"变量"。一个是他的看法、决断，会发生变化，有时甚至是矛盾的，这是一个方面。比如说他对新诗的态度，他对新诗的态度很严厉，58年他说过一句很著名的话：我是从来也不读新诗的，给我一百块大洋我也不读。但是在给《诗刊》主编臧克家的信里，又说在青年中间还是要提倡新诗 。1956年他在同音乐工作者谈话中，指出对外国的文化遗产，还有古代文化遗产，应该继承继承，"古为今用"，"洋为中用"，不能采取虚无主义的态度。但是文革前夕和文革期间，他事实上又持一种非常激烈的，类乎"虚无主义"的批判态度。这些都可以看出他的矛盾。另一个是他个人的意见、决断，和文学界的领导层之间，在一些事情上，也存在着或明或暗的分歧。这种分歧在大多数情况下可能不是根本对立性质的，也可能很细微，外人难以觉察，但是分歧、不同，包括观点上的，做法上的，事实是存在着。周扬这样的文艺界领导者，虽然一再地强调要坚决贯彻毛泽东文艺路线，并塑造了他们的毛泽东文艺路线权威阐释者和贯彻者的形象，但是他们在不同时期，对毛泽东的文艺观和策略、措施，有时候也有所保留，或者从自身思想立场出发的"误读"。可以举出的实例不少。比如49年进城之后，周扬他们所推行"正规化"、"专业化"的措施，对58年的文艺革命的犹疑，和后来某种程度的偏移和抵制性的"调整"等，都是例子。毛泽东与文艺界资深力量之间的关系，他可能控制的程度，这也构成当代文学权力问题研究的一部分。 　　对当代文学"体制"，文学机构的问题，我就谈这麽多。我说过，这个问题的研究，需要必备的条件。一个是资料的问题，另外是研究者知识和研究手段的准备。说起来，这两方面我们都还不具备充足条件。而且，从内心上讲，我很厌烦这个问题，有时候会觉得离我想像中的"文学"很远。但是，当代文学的很多事情，你忽略了这个因素，又是怎麽也说不清楚的。 　　出版业和文学报刊 　　接下来我简单地讲一下当代文学报刊和文学书籍出版的情况。这个问题的研究，也还没有很好开展。总的印象是，文学期刊和出版业在40-50年代之交，也表现了非常明显的"断裂"的特征。我们知道在40年代后期，或者说在大陆政权更替的这个时间，大陆的期刊，文学杂志，除了极个别的以外，就陆续停刊了。包括左翼文学力量在香港，以及解放区办的杂志，也基本上在48-49年前后停刊。40年代后期有一些重要刊物，比如郑振铎、李健吾办的《文艺复兴》，这个杂志1947年11月出最后一期。另外一个重要刊物是朱光潜主编的《文学杂志》。这个刊物创办在抗日战争之前，1947年6月复刊，表现得雄心勃勃，想实现他们的文学理想。但是只办了一年多，到48年11月停刊。其他的刊物还有《文讯》、《文艺生活》等，这都是在国统区出版的。《文艺生活》是南方的一些作家如司马文森、黄谷柳等办的，在广州一直延续到1950年7月份，但中间也是停办办。另外，当时还有一个发表杂文的刊物叫《野草》，记得我读中学的时候，还读过其中的几期，薄薄的，纸质很差，是一种再生的草纸。抗战时期的书籍、刊物，许多是用这种劣质纸印的。《野草》40年在桂林创刊，夏衍、孟超、秦似、聂绀弩等都在上面发表文章，这个刊物也在1948年底停刊。其他"七月派"成员的一些刊物，象《呼吸》、《蚂蚁小集》，也都在47到49年停刊。另外研究新诗的人都会注意的《诗创造》和《中国新诗》这两个刊物，前一个从47年7月到48年10月有一年多，后一个只在48年出过一年。解放区的一些文艺刊物，如《长城》、《华北文艺》等等，也都在这个时期停办。当然，它们停办的原因，和国统区的刊物不同。和国民党官方有密切关联的刊物，像张道藩的《文艺先锋》，更是这样。可以这样说，几乎没有一个重要刊物延续到49年之后。49年之后自然新创办了许多刊物，但是刊物的性质有了很大变化。这是一个重要的、标志性的现象。说它重要，是基本上结束了晚清以来以杂志和报纸副刊为中心的文学流派、文学社团的组织方式。现代意义的文学社团和文学流派，随着期刊性质的改变，基本上结束了。虽然当代文学史研究中，有一些学者也在研究流派(有的研究，其实是在主观地"构造"流派)，但是那些对象，是很难被严格地称为"流派"的。 　　出版社也有类似的情况。一些著名的出版社在进入"当代"之后，不是被取消、合并，就是改变了出版社的性质，原先的传统在很大程度上被切断。最重要的是，出版社通过文化改造和生产资料所有制的改造运动，到50代中期，大都收归国有。"民营"的出版社己不存在。有些著名出版社的独特性也受到削弱。我们知道，有一些出版社，和中国现代文学的实绩有直接关系。像商务、中华，像亚东图书馆、北新书局、开明书店、文化生活出版社等。中华书局、商务印书馆，这两个在中国现代文学史上非常有影响的出版社，1954年总部都从上海迁到北京，变成专业性的出版社。中华书局57年成为出版中国古籍的出版社，商务印书馆58以后主要出版工具书和汉译外国社会科学、哲学名著，与现代文学的关系变得相当间接。开明书店1955年和青年出版社合并，成立了中国青年出版社。上海的一些较小的出版社，像海燕书店、群益出版社、新群出版社、棠棣出版社、晨光出版公司等，在50年代初合并为新文艺出版社。这个出版社在58年，又和上海文化出版社(50年代初由广益书局、北新书局等组成)、上海音乐出版社等合并为上海文艺出版社。50年代与文学出版有关的出版社的变迁的情况，也还没有从文学生产的层面加以考察。我这里的介绍，也只是一个大致的情况。 　　49年以后，经过一段时间的调整、合并，文学创作、理论批评(包括国外著作的中译)的出版，逐渐集中到这样的一些出版社。最著名的是在北京的人民文学出版社，它成立在1951年3月。在很长时间里，它带有"国家级"的文学出版社的权威性质。1957年成立的作家出版社，在五、六十年代其实是它的"副牌"，就是一个出版社，两个牌子。这种情况，前些年还有。但是"人文"和"作家"现在是各自独立的。它们的分工，大概是人民文学出版社出版更带"经典"性质的著作。作家出版社在60年代，还成立了它的"上海编辑所"。另一个著名的文艺出版社是上海文艺出版社。还有就是北京的中国青年出版社，在这个期间也出版了不少有影响的文学作品，像《创业史》、《红岩》等。在50年代中后期，有的省市也成立了文艺的专业出版机构。比较知 名的有武叹的长江文艺出版社，天津的百花文艺出版社，沈阳的春风文艺出版社，南京的江苏文艺出版社等等。 　　这样，在50-70年代，文学出版和文学期刊就形成了和"现代"不同的一些重要特徵。第一，文学杂志和出版，都由国家所控制、管理，实施监督。在这个时期，难以能从同，或不同的刊物中，看到竞争的、矛盾的信息和观点的表达。前面讲过，不可能出现带有"流派"、社团色彩的期刊。当然，在这个时期，特别是50年代中期，有的作家曾经有过建立"同人刊物"的争取，但是都以失败告终。57年丁玲、冯雪峰等试图创办自己的同人刊物，后来，这是他们"反党"，成为右派分子的罪责之一。同一时间，江苏的青年作家，也想创办同人刊物性质的《探求者》杂志，也流产了，他们也都成了右派。四川的《星星》诗刊，一开始也带有"同人刊物"性质，它的编辑，像流沙河、石天河、白航等，也命运悲惨。这个时期文学期刊的另外特点是，各种期刊间，构成一种权威"等级"的体制。各种文学杂志，并不都是独立、平行的关系，而是构成等级。一般来说，"中央"一级的(中国文联、作协的刊物)具有最高的权威性，次一等的是省和直辖市的刊物，依此类推。后者往往是"中央"一级的回声，做出的呼应。重要问题的提出，结论的形成，由前者承担。这些特征，也就是有效地建立了思想、文学领域的秩序得以维护的体制上的保证。 　　五、六十年代，中国文联和作协主办了多种刊物。最主要的是《文艺报》、《人民文学》。其它的还有《译文》，原来是作协主办，后来由科 学院的外国文学研究所接办，并在59年改名《世界文学》。《新观察》也是中国作协办的，多次停刊复刊，到1989年算是彻底停刊。《收获》开始休是中国作协的，后来实际由上海作协主办。《文学遗产》文革前一直作为《光明日报》的定期专刊，开始也由作协主办，后来归科学院的文学所。作协54-57年还办有《文艺学习》，这在当时也是一份有影响的刊物,出到57年底停刊。省市的作协刊物，著名的有《文艺月报》(后来改为《上海文学》)、《北京文艺》、天津的《新港》，陕西的《延河》，广东的《作品》，解放军的《解放军文艺》等。 　　 　　 "自由表达"的可能 　　由国家来控制、管理文学的发表、出版，在这种情况下，不同文学派别的意见有没有可能得到某种程度的表达？是不是就完全不存在不同的声音？这是我们遇到的一个问题。这些年，有的研究者在谈到相关问题的时候，较多的是引入像哈贝马斯的"公共空间"理论，或者称为"公共论域"的理论，来观察现代的报刊等媒介。前面讲课说到，在社会阶层、阶级、集团的冲突，和它们的意见表达问题上，马克思理论主张通过斗争以解决这种冲突，实现一元的局面。而哈贝马斯提出来，可以通过调节或改善的道路来建立一种不同意见表达的合理秩序，使冲突纳入"合理化秩序"，来保障"自由表达"的实现。对于哈贝马斯的这种理论，左派学者理所当然地揭发它的"资产阶级性质"，他们不是没有道理地指出，所谓"合理化秩序"或"对自由的保障"，大体是一种虚构，实际上是在维护"自由资本主义"制度，维护支持这种制度的意见的表达。不过，从一般的现象上说，由于出版、报刊为国家所垄断，这种所谓的"公共论域"，实际上就已经不存在了。因为50年代之后，已经失去了出现以"私人"的，或自愿结合的团体的条件，也就失去了"公共空间"存在的条件。 　　但是，这个一般性的判断，不能代替对其中存在的一些复杂情况的考察。具体到50-70年代的文学报刊，这种有限的"复杂性"是由下面的原因造成的。一个原因是一种文学规范，或者说确立文学规范的理论原则、政策规定，仍然存在着阐释上差异的可能性。就是说理论或原则虽然提出来了，文艺纲领等等虽然确立了，但是在阐释上、实施上仍然会出现许多差异。同时我们也要看到，马克思主义的文学理论以及毛泽东的文艺思想、文艺主张本身，内部也包含着许多矛盾性。内部的空隙，有可能使不同的人"钻自己的空子"，发展各自的阐释空间。比如说马克思文艺理论中，"政治倾向性"和"真实性"是一组重要的关系，这是一个很大的矛盾空间。不同的文学主张者，不同的文学力量对这个问题的阐释，往往会导致激烈的冲突。其他还有，作家的主观政治意识和艺术表现的关系，文学创作的艺术形式、语言运用与作家的政治立场之间的关系等等。马克思、恩格斯、毛泽东等在这些问题的解释，并非都很明晰，有时候甚至是含糊其词的。这就留下了很大的矛盾空间。这是为什么还可能有不同声音出现的一个原因。 　　第二个原因，当代对文学的管理、控制，有一种过程式的循环的状态。有的研究者在谈中国政治时，使用了所谓"动员和巩固"的模式 。他们指出，"极左分子绝对喜欢群众运动而不是制度化"。这样，群众运动式的"动员"，和"制度化"的巩固，在这个过程中，交替出现。群众运动是当代政治，同时也是当代文学的一种主要展开方式。"运动"的开展和对"运动"所作的整理、修正，交替进行。这就使得50-70年代中国的政治生活，包括文艺生活，出现紧张和松弛交替震荡的状况。有时候紧张，有时候松弛。在"动员"阶段，会提出一些严格的标准，采取激进的姿态，破坏或动摇原有的"制度"。在"巩固"的阶段，会采取一些比较温和的措施，进行整理、退缩。在比较"松弛"，或者我们现在常用的词"宽松"的情况下，有限度地让不同的意见表达，就有较多的可能性，特别是决策者有意识地允许某些不同意见表达的时间。比如1956-1957年的"百花时代"，可以在文艺报刊上看到不同意见的表达。最主要的是从1956年开始到1957年夏天的《文艺报》，和秦兆阳56-57年主持的《人民文学》。这个时期的《文汇报》和《光明日报》，也是值得研究的两个报纸。这个时期的《文汇报》、《光明日报》，可以看作是不同政治、思想派别和集团的意见表达载体。毛泽东1957年7月1日为《人民日报》撰写的社论《〈文汇报〉的资产阶级方向应当批判》指出了这一点，指出当时的《文汇报》和《光明日报》是另外的阶级、政治集团意见表达的工具。这个社论说，当时有两个表现特别恶劣的党派，一个民盟，一个是农工民主党，说这两个党派"呼风唤雨，推涛作浪，或策划于密室，或点火于基层，上下串联，八方呼应，以天下大乱，取而代之，逐步实现，终成大业为时局估计和最终目的者-----"。毛泽东在这里用的是四六骈文的句式。这里谈到这些政治"反对派"的行动，也谈到他们的"言论"，"呼风唤雨，推涛作浪"，很重要是通过这两份报纸来实现。毛泽东当然拒绝那种"自由表达"的"合理化秩序"的理论设计，从来都是揭露这种"合理化"的"自由表达"的"虚伪"的资产阶级性质，就像他在文革开始阶段，对"文化革命五人小组"的《关于当前学术讨论的汇报提纲》所作的严厉批判那样 。《文汇报》当时的主编是徐铸成，《光明日报》的社长是储安平，罗隆基当总编辑。另外的例子是，文革前夕的报刊情况和它们之间的关系。像文革前夕的《文艺报》等报刊，它们的主持者，以及它们所代表的集团，在面对"风暴"来临的压力所表现的紧张、慌乱状态，和他们所采取的策略，他们的言论、姿态呈现的扭曲形式，在《文艺报》等报刊中，都可以看得很清楚。这个问题，姚文元在《论反革命两面派周扬》的长篇文章中，有过分析。撇开姚的立场不论，他的分析并不是完全没有"道理"。在60年代的文革前夕，各种重要报纸的地位，言论发表的差异，在当时也变得明显起来，承担了冲突中的不同政治力量的意见表达。当时我们就感觉到，在66年上半年的一段时间，《人民日报》的最高权威地位已经削弱。而上海的《文汇报》、《解放日报》，和北京的《解放军报》、《光明日报》地位得到加强。一个重要的实例是，在对待的批判《海瑞罢官》的文章问题上，各个报纸的不同反应，不同处理方式，可以看到出现的不同声音。《评新编历史剧︿海瑞罢官》》发表在65年11月10日的《文汇报》。后来全国各种报纸开始转载。11月29日《解放军报》转载时，明确称《海瑞罢官》是一株"大毒草"。同日《北京日报》转载，却引用"毛主席语录"，强调"学术的问题应该自由争论"，说"在这个问题上，不同的意见可以开展争论"。30日《人民日报》转载，但是放在第五版的"学术研究"专栏中，编者按说："对待历史人物和历史剧的问题，应该进行辩论"。这种不同的处理方式，敏感的人都能意识到。这是一个许多人都知道的事件。这说明，在特定时期，也可能出现不同意见的表达。当然，这些情况的性质，提出什么问题，那需要作另外的分析。 　　对于"文学"来说，还有一个原因可以提出来讨论。这个原因跟"文学"的特点有关系。文学的"特性"，使情绪、观点、意向的表达，有某种隐蔽性，或"寓言性"，存在某种"空白"，而有隐含着特定时期不同意见的表达的可能性。在谈到文学的"特性"时，有的理论家会从这个方面来谈这个问题，指出文学包含了一种"超意义"，即我们通常说的"言外之意"。或者说文学作品具有一种"背叛能力"。这种"背叛能力"，指的是在不同历史条件下对作品的不同理解、阐释；文学作品可以引入许多新的意义而不破坏它的"同一性"。像法国的文学社会学家埃斯卡皮等，都谈到这个问题 。一方面，作家能够在作品中隐蔽性地寄托某些情绪或观点，另外，读者也可能在保护作品的"同一性"的情况下，引入新的意义。"文学"给作者和读者这两个方面，都留有这样的余地。因此，国外或国内的"当代文学"研究者，会很留心发现在作品中可能存在的不同的声音，不同的情绪、意见的表达。当然，在这样做的时候，作为读者的我们的"自由度"有多大，限度在哪里？这也值得我们考虑。"不破坏作品的同一性"怎麽理解？"同一性"怎样确定，都是颇费心思的问题。总之，在这方面，也存在对阐释的随意的警惕。这一点，前面讲课好像已经提到了。 　　作家的身份和"存在方式" 　　文学体制和文学生产方式的问题，接下来要讨论"当代"的作家的"身份"。50年代以后，中国作家的"身份"发生了重要变化。这种变化的特点是什麽？由什麽样的原因造成的？在谈这个问题之前，我先介绍最近出版的一本社会学著作，叫《中国单位制度》，作者是杨晓民和周翼虎。杨晓民现在中央电视台的干部处任职，他又是个诗人，到我们这里参加过谢(冕)老师主持的"批评家周末"的活动。这本书谈到，共和国建立之后，政府和社会的关系发生巨大的变化。"主要特征表现为政府资源和权力前所未有的扩张。由于社会主义纲领的实施，作为政治权力来源的旧经济和社会地位的标志──财富、土地所有权、教育、年龄和宗法关系迅速衰落，而外表政治角色(党员、团员、积极分子、公职人员等)成为重新分配政治权力资源的基本凭据。强有力的政府借助于军事和群众积极的组织活动，对越来越多的社会成员进行社会强制性整合。" 　　共和国成立之前和成立之后，社会生活发生了许多重要的变化。其中一个重要变化，就是国家、政府和社会之间出现一种新的关系。40年代的时候，我当时还小，上小学。在那个制度下面生活过的的人都清楚，当时政府对社会的控制，其实是相当有限的。50年代以后的情形，政府跟社会的关系发生了巨大变化。这土种变化是，政府的资源，包括物质的资源和人力的资源，以及政府的"权力"，有了前所未有的扩张。正如《中国单位制度》里说的，政府借助强有力的军事和群众运动的动员方式，将社会资源，将分散的社会成员，进行强制性的整合；这种"整合"，按照的是社会主义计划经济的模式。过去比如说40年代，社会中有很多分散的人员，他们并不属于一定的组织，如"自由职业者"，手工业者，商人，作家，医生等等。"解放"之后，所有的社会成员都被整合在一起，整合成四种成分。一种成分是"干部"，一种是"工人"，一种是"群众"，一种是"农民"。所有的人都分别隶属于这四种成分。作家也是一样。作家、教师等在49年之后，成为"干部"这个系列的组成部分。我们大学毕业以后填表格，好像每年都要添表格，其中有一栏，叫做"你何年何月参加革命工作"。开始我不太清楚应该怎样填。我参加过"革命"吗？别人告诉我，参加工作那天就叫做参加"革命"，你就是"国家干部"了。这实际上是解放初"军事接管"和新的政权系统成立过程中建立的体制。"干部"这个身份，包括相当广泛的范围。不仅指政府部门供职的官员，即从事经济和社会管理的管理人员，而且包括专业技术人员、作家、教师、编辑、医生等，这些在30-40年代被称为"自由职业者"的那些人。50年代以后，这些被称为"干部"身份的人，都被纳入到一种称为"单位"的体制中。这个"单位"的制度，实行的严格的等级制，包括相应的工资、福利等级。在这个单位制度的规范结构有两条基本的行为准则：一个是集体主义的准则，一个是森严的等级。每一个人，包括作家在内，都在某一个等级之中。所有的干部，都分为24个等级。最低的等级是24级，就是一般的办事员。大学毕业的等级，我大学本科毕业的级别，大概是22级。科级是18级，处级是14级，师局级是13级。大学校长在五、六十年代是副部级，文革后一段时间是师局级，听说现在北大、清华等一部分大学的校长，又提高到副部级了。副部级是8级。省部级是6-7级。内阁部长，就是国务委员，是4-5级。国家领导人是1-3级。工资也是这样。在文革前，最高的工资，国家主席的工资大概是640多块钱。最低的工资，最普通的工人工资是22块钱。相差大概有13倍。另外，在教育、卫生、科技等行业，也建立了自身的等级制，如高教的级别，教授是1-3级，副教授是4-6级，讲师是7-9级。这种级别，同时也可以"挂靠"到上面讲的"干部"的级别上。 　　所有的作家也都隶属于某一"单位"，也都处在这个"等级森严的金字塔社会"的某一个等级中。作家，包括知识分子，教师，你要在这个"单位"的制度中生活得比较好，你就要考虑怎么遵守单位制度的内部规范。如果你违逆了这个规范，而且很严重，就有可能从原来的单位中排除出去，从"干部"的系列中排除出去，而失去了原先的保障。对于一个作家来说，他既失去了作品的发表权，也没有固定的工资收入，也没有住房福利制度等的基本保障，而且，他在"人格"上，也处于被蔑视的地位。所以我想，这种制度对一个作家，对一个知识分子的生活和思想，肯定会产生深远的影响。至于影响到什么程度，什么样的影响，那由各个人自己来决定。但多多少少会受到影响。 　　另外一个问题，是关于作家的经济收入。我们知道，从根据地时期开始，甚至从"新文学"开始，对作家的职业，他所从事的活动，普遍有一种"启蒙主义"的理解。文学写作被很绝对地看作是精神性的"神圣"活动。而根据地和解放区的文学活动的理解和方式，也加强了这样一种观念。在根据地和解放区，没有稿费，也没有什么"畅销书"的收入，"市场"与文学的关连，不是很清楚，不是很明显。作家就是"干部"，都是按照供给制，按级别给予相应待遇，领津贴。五、六十年代这种观念得到延续，当然，具体情况已发生较大变化。50年代后，作家的收入、经济条件，总体来说，要比三、四十年代的作家好。这个看法可能有很多人不太同意。因为我们过去谈到知识分子待遇的时候，经常会拿解放后知识分子的收入跟解放前知识分子的收入进行比较。经常被引用的一个例子，是李大钊先生在北京大学当图书馆馆长的时候，他的月薪是200多块大洋。而毛泽东，当时图书馆馆员，月工资是8块大洋。然后就有人这样折算：200多大洋能买多少米能买多少肉，买的米可以堆满一个屋子。50年代后，作家、知识分子的收入，就买不了这么多米和肉了。这个比较不是那么全面。一是不同的作家、知识分子那时的经济状况，其实有很大的差别。在30-40年代，有不少作家的生活并非很宽裕，有的还很拮据。另外，这种比较还应该从"横"的方面进行。也就是说，在一个特定的时期里，作家和社会其它阶层收入状况的比较。在解放后，作家的收入，生活水准，从总体上说，应该属于"中上"以上的水平。他们因为隶属于某个"单位"，所以有固定的薪俸。但是如果发表、出版作品，又有稿酬收入。我常举一个例子，就是刘绍棠这样的年轻作家，50年代初发表了一些短篇小说，出版了《青枝绿叶》、《运河的桨声》的小说集，稿酬的收入就相当可观。他在反右受批判时，有人揭发他提出要为3万元人民币而奋斗，这是反右时候对他批判的一个重要"罪证"，意思是说他背叛了他出身的阶级，背叛了劳动人民。这个批判我们不去管它。3万块人民币在当时是一个什么样的数字呢？在当时的普通人看来，是一个天文数字了。当时大学教授的月工资是200-300多块钱，工人的最低工资不到20块钱。当然，刘绍棠在当时，是一个比较知名的作家，作品也比较多。我要说的是，笼统说中国当代作家"贫困化"，不是很确当。当然，这个问题的研究，应该有更多的资料和分析。50年代之后，政府给这些"精神的劳动者"的待遇，并不是使他们贫困化。文革前夕和文革中批判"三名三高"的时候，"三名"其中就有"名作家"，"三高"有"高稿酬"，其中有相当的部分都针对作家，特别是知名作家。另外，解放后作家的政治地位、社会地位，我看也有大幅度的上升。人民代表、政协委员中间，有许多是著名作家。现在也还是这样。这在过去是不多见的。有不少作家担任这样的职务。前一段在看资料时，看到1957年一位"民主人士"说过这样的话，他讲到，目前的制度，造成政治地位高子一切，高过社会地位，"过去是行行出状元，现在是行行出代表(人民大会代表)，行行出委员(政协委员)"；他认为这是一种"政治社会化"，或者社会的"泛政治化"现象 。这个现象到现在，程度上好像有所减弱，但是也还在延续。我举过这样一个例子，就是李希凡和蓝翎，两个"小人物"54年起来批判俞平伯的《红楼梦研究》，向唯心主义开火，被毛主席肯定，两个人都出名了。很快，李希凡就成了第二届全国政协委员。可是不知道是什麽原因，蓝翎却没有得到这个"殊荣"。蓝翎就很不满。他后来写的回忆录《龙卷风》，里头有一段谈到这件事。到了56年初，突然把他增补为全国政协的列席代表，这样他才比较平静下来，"心理稍有平衡感"（学生笑）。当然，蓝翎先生在写这个回忆录的时候，是有所反思的。他说，"在别人看来这是一种荣誉，其实，细想起来，也没有多大意思，徒有虚名而已。无奈苍生想不透，多被虚名误了。" 这里需要做一点说明，蓝翎先生有一点说得不大准确，代表、委员等等，其实不完全是虚名，是包涵了"丰富内容"和实际利益的。如果一个作家的地位、成就，需要用政治级别、地位来证实，否则便不可靠，那么，对一个时期的作家和文学的状况带来的影响，可以想见。我这里谈的，是体制，不是评价某一个人。我们周围有许多优秀、杰出的学者、作家，都是委员，代表，他们确实做出了很大的成绩。而且，让谁当委员、代表，即使他不很看重这些东西，但好像也不能说我不要（学生笑），不要好像没有什么道理，还会被人看作是矫情。所以，我们在这里说说很容易，真正遇到了，对一些人来说，可能也是颇费心思的事。 　　"身份"的几个问题 　　上一堂课讲到作家的身份问题。"身份"在这里指的当然是"文化身份"，不是生理的或其它方面的身份。谈到身份的问题，就会联系到现在存有争议的问题，比如"主体"、"自我"的性质，我们不在这里讨论这些问题。总的来说，身份对一个人是很重要的，他在这个社会里的位置，"角色"。一个最普通的例子是，我们联系事情，或者和人初次见面，总会交换名片。名片上印的头衔，可能就是当事人最看重，最希望突出的那种"身份"。而在名片上突出什么"身份"，又跟他生活的社会的风尚，跟那里对什么东西重视有很大的关系。记得我在日本上课的时候，几乎所有的教授的名片，上头都简单写着某某大学的教授或副教授的职称，很少再写其它头衔的。有的教授，虽然当上了学部长，或者在什么学会担任理事，好像也不太热衷于把这些头衔印在名片上。我推想，他们可能认为"教授"已经足够了，特别是像东京大学教授，那就足以表明他们的"身份"的价值，不需要别的东西来加强和提高。我们这里的情况可能不太一样。这跟整个社会的观念有很大的关系。比如说，我们会觉得，光是"教授"什么的还很不够，因为教授多的是。如果担任什么官职，那是更重要的，而这些官职在名片上放到教授的前面，这个"身份"对他来说可能更为重要。我看到的大学教师或研究者的名片里头，有的头衔，最列到11项之多。这11种头衔，除了自己的职称，比如教授、副教授、研究员、副研究员之外，还有他担任的各种职务，主任、副主任、理事、会长、常务理事等等。中国学术界有各种各样的学会，中国文化源远流长，有那么多作家、著作、流派、事件可以来办各种各样的学会。每个学会当然就有理事、会长、副会长。一般来说，这些职务是学术地位或资格的证明。李零老师写了一篇文章，叫《"真孙子"(山东日记)》 ，说的是山东的事情。"山东的特产是'圣人'"，山东的广饶和惠民这两个地方，都认为《孙子兵法》的孙子的"故里"，是在他们那里，便发生了"孙子争夺战"，双方剑拔弩张；各说自己那里的孙子是"真孙子"，别的地方的是"假孙子"。这种争夺，不仅发生在孙子身上，在另外的省份，还有包拯、关羽等等。这样，同样一个人，同一部著作，便不仅有一个学会、研究会了，可以安插、分配的头衔就更多。名片上罗列的头衔的另外一个类型，就是政协、人大等的职务，这也是很重要的头衔。还有就是比较奇怪的，比如某某学科的"学术带头人"，或者"学术骨干"（学生大笑），或硕士生导师，博士生导师。这看起来很可笑，但是可笑的不是印名片的人，而是制定这种头衔的体制，构造这种体制的机构。"学术带头人"、"学衔骨干"等等，我们以前也使用过，大抵上是当作一种比喻性的说法，像说某人是这个学科里的"权威"一样。好了，现在它变成了一种实质性的级别，大概也跟工资、住房挂钩，是按照规定的程序评审出来的。在这方面，在设计各种级别上，我们真的很有创造性，很有想象力。另外还有把"享受政府特殊津贴"也印在名片上的。其他还有"一级作家"什么的。当然一般来说，"二级作家"就不大会印在名片上了(笑)。作家分一级二级，就像五、六十年代有一级教授、二级、三级教授一样，并不是现在的发明。在一些等级己经"失效"的情况下，便会创造另一些等级来避免平均化的出现。在"教授"多如"牛毛"的情况下，就会把"博士生导师"弄成一种级别，还有"特聘教授"，现在又成为教授之上的级别了。 　　"身份"在我们的生活中，应该是个很重要的问题。我曾经印过两次名片。一次是90年代初，另外一次是前几年。但是大部分都分发不出去，觉得好像没什么人可送。第一次去日本教书的时候，当时还是副教授，为了不能在名片上印上"教授"的头衔，暗暗苦恼过。也曾经想，在教授、副教授之外能不能找一点"更好"的头衔印在上头？想来想去，真是想不出来。我这一生业绩最"辉煌"的时期是在江西"五?七"干校的时候，有一段我当上"大田班"的班长（学生笑）。"大田班"就是种水稻的，还有炊事班、菜田班等等。当时我领导的人最多，有22个人是我的"兵"。但是"大田班班长"好像也不能印到名片上头去。这是说笑话。 　　讲作家的写作为什么要讲"身份"？因为"身份"对作家的创作会带来很多的影响，所以才会研究这个问题。什么叫"身份"？大家可以看佛克马、蚁布思的《文学研究与文化参与》这本书。里面讨论了"身份"的问题，介绍、评述了多种看法 。其中对"身份"提出了一个简单的定义。里面说："一种个人身份在某种程度上是由社会群体或是一个人归属或希望归属的那个群体的成规所构成的。" 这里使用了"归属"和"希望归属"这样的说法，也就是说，"身份"既是"给予"的，也是想象和冀望的。另外，他们指出，一个人可以属于不止一个群体，而且大多数情况下都是这样的。比如我们是中国人，是汉族人，又是北大的老师、学生。这里可能是交叉关系，是大的类别和小的类别的关系，同时可能又是一种平行关系。对不同群体的忠诚构成一个人身份的一部分。第三，书中还讲到，一个人在不同的时候，不会总以同样的强调的程度来经历这些不同的特征，可能是一个时间激活这一种，另一个时间强调、激活另一种。因此，一个人在不同时间和场合中，会扮演不同的"角色"，或者说有不同的"角色认定"。我要补充的一点是，当一个人在激活某一方面的特征，具有某种身份，扮演某种角色的时候，另外的特征并非不存在，不是消失了，不过是被抑制。这些被压抑　特徵，也会影响、制约到所激活的特征的呈现。 　　我在90年代初写的小册子《作家的姿态与自我意识》 ，其中有相当一部分，实际上就是讨论作家的身份和角色的问题。对于当代中国大陆作家，如果不是谈具体的某一个作家，而是考虑带普遍性的问题，从这方面来分析的话，在"身份"上有几组问题可以提出来讨论。这些问题，80年代以来在文学界已经多次提出。它们主要是，第一，作家和"学者"的身份的问题。第二个是作家和"文化官员"的问题。第三个是"专业作家"和"业余作者"的关系。第四个是作家和"知识分子"之间身份的关系。另外，在八、九十年代，在"身份"上还会提出其它的一些重要问题，比如"作家"和"商人"的关系等。现在，有的从事文学创作的人，并不是那麽"专业"，他可能是个"生意人"，当公司老板，同时又写作品。比如在香港、上海作生意的吴正，原来是上海人，后来到香港。做什麽生意我不大清楚。这些年写了不少诗，也出版了长篇。人民文学出版社在94年开过他的作品讨论会。他自己谈到他这种"生意人"的身份和"作家"身份之间的关系，认为他这种写作方式和写作心态可能比专业作家要更"健全"一些。他说反正我不为了稿费写作，不靠稿酬生存，所以能更尊重自已的心性，写作心态也比较宽松。他的说法有一定道理。当然，这个问题其实颇复杂。不依靠写作获取的稿酬版税过日子，可能是一种好处，减轻对政治权力或市场的"依附"的压力；但是，说真的，有时候没有财米油盐的考虑，有优裕的生活保障，也可能会成为一种"毒素"。不应该一概而论，对每个人来说都不一样。这个情况是一种新的情况，这是50-70年代不存在的身份问题。那个时候，"生意人"、资本家是剥削者，把他们和"纯洁"的精神产品生产者联系起来，是不可思议的。 　　上面提到的几组身份问题，有的就不具体谈了，简单地提过去就算了。比如说"作家"跟"文化官员"之间的关系，大家已经谈过很多。在当代，有的作家，特别是批评家、理论家当上文化部门、作协的"官员"之后，写的批评文章，许多是政策指导性质的，或者是对某种理论教条的阐发，面目确实不是那麽可爱。周扬许多文章，包括他62年 为《人民日报》写的社论 (《为最广大的人民群众服务》 )，读起来让人头痛。倒是他在有的会议上的讲话，还能见到他的一些"性情"。在五、六十年代文学领导阶层中居重要地位的张光年、冯牧等，也是这样。他们不是没有才情的作家、理论家，张光年写了《黄河大合唱》；冯牧60年代初写的《澜沧江边蝴蝶会》等的散文，也还不错，尽管这篇文章，叶圣陶先生认为有不少语病，而且罗嗦，做了大量修改，在当时为中学语文教师开设的讲座上，把这篇六七千字的文章，修改成三千多字。除了冯牧文章的问题外，这里面更重要的，是反映了作家和语文教育家在语文观念上的冲突，这个问题留着以后再讨论。总之，当代有的作家，可能把这种"官员"的身份过于扩大，无限制地延伸到大部分的时间和场合，使他们的心态、性情、文笔都"异化"了，写作的"个性"，个人风格，越来越模糊。这个问题我就不讲了。 　　"作家"和"学者"的问题。说一个作家同时又是一个学者，是从两方面的意义上来谈的。一个是从他的文化修养和实际的学术成就。比如说郭沫若是诗人，剧作家，同时又是历史学家，当然也是一个文化官员。"作家"与"学者"的身份，另一方面是从他从事的职业上谈。他写诗，写小说，同时在大学或研究机构中担任教授或研究员。钱理群老师他们的《中国现代文学30年》，对30年代的作家最主要的"派别"有过划分，这种划分方式现在得到许多人的认可。在当时活跃的文学"派别"，一个是"左翼"的派别，一个是"海派"，一个是"京派"。左翼作家这个派别，被认为是大城市产业工人的代言人；"海派"是以上海为中心的东南沿海城市商业文化的产物，和当时的商业经济的关系非常密切；"京派"作家则是北京为中心的北方城市的学者型的文人，这些作家大都在大学中任职。这种分析是有道理的。"京派"的许多作家都是大学教授，或以前或以是大学教授。现代很多作家都曾在大学里任教，如胡适，闻一多，朱自清，冯至，沈从文，梁宗岱，朱光潜，废名，林徽音，李健吾，郑振铎，林庚，俞平伯等等。当然，并不都是"京派"作家。 　　进入"当代"之后，作家和学者的这种身份的情况，发生了重要的变化。50年代之后，我们可以看到，跟大学关系密切的"京派"作家的"失势"，他们失去了原先在文学界的重要地位。在"当代"文学规范中，强调的是革命的生活实践、经验，题材的转移，在工农和实际工作者中发现、培养作家的"战略目标"，导致学院、大学在文学领域的地位的极大削弱，和跟大学有联系的作家地位的下降。这种趋势，应该能看得很清楚。大体上，在50年代初，当时大学的文科教授和学者对文学界还有过一定的影响力，作协等权力机构也还借重他们的作用。象北大的吴组缃，朱光潜，王瑶先生，北师大的黄药眠、穆木天、李长之先生，还有其他学校和研究机构的教授，当时在文学界还有一定的影响和发言权，特别是在理论批评方面的影响。但是到50年代中期以后，这个影响迅速减弱了。80年代末期，作家康濯──他是解放区作家，他最好的作品好像是小说《我的两家房东》──写过一篇回忆胡风事件的文章，里面讲到王瑶先生在50年代担任《文艺报》编委的事。他说，不知道什么原因，一个大学的教授突然成了《文艺报》的编委，意思好象是说，有些莫名其妙；后来才知道，王瑶在批判胡适的时候写的文章受到毛主席称赞，表扬了王瑶。这种叙述的口气、语调，颇能反映当时50年代文学界权力调整后的等级关系，反映文学界主持者对大学里的作家、学者的评价。还有一个例子，58年在大学进行的"拔白旗，插红旗"的批判运动，对主要是大学里的文科教授和作家的批判，有许多迹象表明，实际上是由当时文艺界的权力阶层所领导，至少是参加策动的。58年对学校的"资产阶级权威"的批判，不仅是教育系统的措施，而且和文艺部门，如作协等有直接关连。比如说当时北大中文系批判王瑶，批判吴组缃，批判林庚诸位先生，还有在其它学校开展的批判。文革期间，长期担任中文系主任的杨晦先生谈过，58年张天翼到北大来，和开展的这个批判运动有直接关系。张天翼先生当时在北大住了一段时间，公开的说法是"体验生活"，他要写一部表现青年知识分子的长篇小说，并且就在我在的那个班"蹲点"，参加过我们班一些活动，我们对他很尊敬。他应该是负有另外的使命的。经过了58年之后，大学里的作家，或者说大学在文学界的地位、影响，已经很有限了。大学被看作是"脱离实际"的地方，"经院式"的。61年我毕业留校当教师不久，就听说系里的文艺理论教研室，组织了一个讨论，就是应该走普列汉诺夫的道路，还是走侯金镜的道路。侯金镜是解放区来的批评家，没有受过很正规的学院教育，当时在《文艺报》担任领导工作，写过一些有影响的批评文章，特别是在小说批评上。比如他对茹志鹃创作所发表的意见，就很有见地。所以被认为是当代成就突出的文学批评家。而普列汉诺夫可能被归在"经院"出身的理论家一类。这个问题的提出方式，现在看起来有些可笑，因为不论从什么意义上讲，侯金镜和普列汉诺夫好像都不能放到同一等量级上来比较。当时提出这个问题的意思是，革命的理论批评家应该走"侯金镜式"的道路，这条道路是重实践的，经历实际工作、革命斗争的锻炼，在"斗争"，包括文艺路线的冲突中成长起来。重视工农兵生活，强调实际工作的经历，也导致了将大学和文学写作隔离的倾向。大学里可能出作家、诗人，不能培养作家，这是当时的"共识"。许多人抱着"作家梦"进入中文系，而每一年开学，中文系主任在新同学迎新会上，总要特别强调中文系不是，也不能培养作家，来打消有的人的"作家梦"。学院的写作，校园里的写作的"习作性"的，学生腔的，不成熟的，这种观念，一直延续到现在。但实际上我们可以看到，在20-40年代，不少好作品，特别是诗，是在大学中学习的学生写的，像汉园三诗人，像西南联大的诗歌写作。曹禺早期的话剧创作，也是这种情况。80年代初，王蒙提出作家的"学者化"问题，所针对的，正是这种作家的"非学者化"的普遍状况。其实，作家和学者这两者，不一定，甚至可以说不应该强制地串连在一起，不过，这个问题的提出，却有现实针对性。我相信，在大多数情形下，一个人的观察、体验的深度，表达的强度和创造力，是和他的"学养"，他的"文化修养"的状况相关的。刘绍棠在大学待了一年，便觉得学校妨碍他的创作而退学，这反映了当时已经开始流行起来的普遍观念。在这个问题上，文革后的状况已经发生了很大的变化。 　　另外一个问题，是业余作者和专业作家的问题。"专业作家"、"业余作家(者)"这样的概念，当然不是当代才有的。但是，这些概念在当代被赋予特定的涵义，并被广泛运用。在"现代文学"阶段，这些概念可能也存在，但是涵义可能不一样，而且没有成为作家身份的一种重要概念。不过，这个问题还需要做些调查，才能弄清楚概念演化的具体情形。另外，到了80年代之后，这组概念的重要性，和使用的状况，也发生了变化。像"业余作家(者)"之类的说法，似乎在慢慢淡化，消失。在辞书里，"业余"有两方面的意思，一是工作时间之外的，另一是"非专业"的。当代的"业余作者"这一概念，这两层意思都有。和"业余作者"相类或有关联的概念，在当代还有"青年作者"、"业余文学作者"等。与这个相对应，"专业作家"既指文学写作是主要工作，也指他在写作上的成就，技能上的成熟程度。但是，需要指出的是，后一方面的意思，占有更主要的成份，即"专业"和"业余"的界限，主要由他的文学写作的成绩来判定。事实也正是这样，当代有的"业余作者"，在写出受到文学界认可，到较高评价的作品后，便能转为"专业作家"。像茹志鹃，胡万春，浩然等等。 　　因此，在"当代"，"专业"和"非专业"，不仅指个人工作精力和时间的分配，而且是一种文学写作能力和价值的估定，是一种认定的"资格"。这个情况，我觉得可以看作是当代作家在"身份"上制度化或体制化的表征。也就是说，在50-70年代，比起二、三十年代，比起文革之后，取得"作家"的资格的"程序"，要更复杂，而且要更严格。他就是说，当时要"当"一个作家，要被承认为"作家"，比现在要难。不像现在，著名作家、的头衔，很容易就取得。我过去上课的一个讲法可能不太对。我讲过，50年代当一个作家比较容易。现在想想，这个说法可能不太准确。或者说，如果从文化准备或文化修养的角度，可以这样讲，但是如果从"体制"的角度，这个讲法有缺点。那么，在50-70年代，"作家"的认定通过休麽方式来进行？在很大的程度上，是看他是否加入了作家协会，这是一个重要的标志。作家协会虽然是有强烈的政治色彩的机构，它按照政治机构的组织方式来组织，但是它的性质，组织、管理方式，我觉得他带有中世纪"行会"的某些色彩。为什么这样说呢？这里面有两个特征值得注意。一个是它带有某种垄断的性质。"专业"的"专"字。除了有"专长"、"专门"的意思外，也有"专利"、"专断"、"专权"的意思。只有一个作家协会，没有别的文学团体。是否获准加入这样一个机构，表明了当时的文学界对你的"作家"资格是否认可。这就是一种行业上的"垄断"。第二个是它的等级性质。它有中国作家协会，全国性的协会，同时又有省市的分会。一般来说，加入全国作家协会，是取得更高级别的证明。因此，在五、六十年代，"业余作者"，"分会会员"和"中国作协会员"，是不同的级别。相对于全国性的作协来，分会的加入要容易些。同时，作家协会里又有"专业作家"的编制，另外一个名称叫"驻会作家"。这些作家的人事编制在作协，工资是在作家协会领取，但并没有担任其他的职务，"专门"从事写作。"驻会作家"应该说是一个更高的级别。大家知道，茹志鹃原来是一个刊物的编辑，50年代她写了一些短篇，受到很高评价。后来"转为"脱产(不再担任编辑等工作)的专业作家。这是一个标志，她被承认为是一个比较稳定的，比较有成就的作家了。作协这种制度的目的是什么呢？值得研究。除了基于对作家的有效管理、控制的考虑外，我看它是一种防止"外来者"过分轻易进入的制度，通过一定的制度，来保护这个"行业"的专业性人员的相对稳定性，保持这个专业"圈子"的边界的相对清晰，预防其权威和利益的降低和流失。在如何进入这一体制，如何取得"作家"资格上，"当代"基本上是沿用"师傅"和"徒弟"的关系这么一种规格，来规训后继者。50年代初由丁玲负责的"中央文学研究所"(后来改名中央文学讲习所)，就是一种"作家"后备者的培训机构。后来又多次召开专门针对"业余作者"的全国性会议，也充分表现了这种关系 。这种措施，既使进入"作家圈"，这个"圈子"的扩展得到有效的控制，并且使这种扩展在文学规范的秩序中进行。至于一些"老作家"对"文学青年"的指导、培养，在当时也不只是个人的关切，也是一种制度化的行为。这种制度，在规范"作家"的"补充者"的资格方面，应该说能起到重要作用。 　　涉及作家"身份"的另外一个方面，是作家和"知识分子"的关系。这是一个老话题了。说它"老"，是因为在这二十多年里，甚至更长的时间里，总在不断谈论它。但是，它又好像总也没有"过时"，在不同时间里，会以不同方式重新提出，并且造成新的困惑。"当代"的一段相当长时间，"知识分子"这个词，和它标示的"身份"特征，大体上是在"有知识的人"，从事某种特定的职业，比如教师，作家，医生，科学家，技术人员什么的。这被看作是"实体性"概念，也就是根据人们的受教育程度，从事的职业的性质，或者按照不同时期普遍的受教育程度来确定。我上大学的时候，57年毛主席说当时中国有500万知识分子；当时的这个统计，知识分子的标准，是指高中毕业以上的文化程度。56年提出"向科学进军"，对"高级知识分子"的生活、科研条件有特殊照顾。那个时候，"高级"知识分子，在大学里指的是有讲师职称以上的教师。现在，这些标准自然已经不适用了。现在的教授数目很多，教授已经不够"高级"了，不能够充分体现这个社会所需要的等级划分。这就是为什么"教授"之上，还要创造"博士生导师"、"学术骨干"、"有特殊贡献"种种名目的原因。这说明，这种"受教育程度"和"学术地位"的标准，是随时间的变化而变化的。 　　我们现在说的作家和知识分子的关系，按照80年代中后期关于知识分子问题讨论的说法，"知识分子"是把它看作一个"功能性"的概念。就是从他对社会、对人类所承担的责任上来看。对知识分子的这种定义的表述，当时引用得最多的，从我读到的文章看，一个是德国的社会学家曼海姆，还有是意大利的共产党员领袖葛兰西。其它的还有法国作家萨特等。比如萨特说过，知识分子是"爱管闲事的人"，这是一个很通俗的定义。在当时，有的文章还谈到现代意义上的知识分子的"发生"，说到1898年法国的德雷菲斯事件，在这个事件中，法国的著名的作家，左拉、法郎士、普鲁斯特、纪德、罗曼?罗兰等，联名发表了《知识分子宣言》，认为这个事件是现代意义的"知识分子"出现的标志。我们读巴金的文章，包括他文革后写的《随想录》，他也经常从作家的社会责任、思想承担的角度谈到这个事件，当然，巴金的思想资源还有卢梭等人。80年代中后期有关知识分子"定义"的讨论，反映了当时的一种思想潮流，强调存在一个特殊阶层，他们对社会和人类负有责任，在社会受到挑战，面临困难和危机的时候，能利用他们具有的知识、经验，和对历史的了解，来探索问题的解决，从而能够发挥作用，指出出路。这是那个时间启蒙的"精英"意识高涨的表现。90年代以来，社会的迅速"俗世化"趋向，使有关这种"知识分子"的谈论曾经有过的庄严、崇高的意味剥落了，在许多场合，甚且转化为调侃、嘲讽的话题。不过，这个问题并没有成为过去，它还会在不同场合，为具有不同的思想立场的人所重提。现在很出名的，写《东方主义》的赛义德(台湾译为萨依德)有一本书，叫《知识分子论》 ，被台湾的《中国时报》评为"1997年十大好书"，就是关于这一主题的。 　　很明显，在一个"俗世化"的世界，在一个存在多种复杂病症的社会中，尽管"知识分子"的处境和工作条件更加困难，但是，也更加需要这些负有质疑的，批判性责任的知识者的存在。《知识分子论》这本书开头，引了赛义德的两段话。一段是对他所说的"知识分子"的身份的理解，一段是对知识分子责任的理解。第一段说，"大多数人主要知道一个文化、一个环境、一个家，流亡者至少知道两个；这个多重视野产生一种觉知：觉知同时并存的面向"，"流亡是过著习以为常的秩序之外的生活。它是游牧的、去中心的、对位的"。这是我们以前谈到的"流亡者"的话题。但是它指的不仅是"实体"身份上的流亡者，而且更指精神上，思想态度上的。对于某些问题的"觉知"，批判的力量的获得，和这种"多重视野"相关。引第二段话是："批评必须把自已设想成为了提升生命，本质上就反对一切形式的暴政、宰制、虐待；批评的社会目标是为了促进人类自由而产生的非强制性的知识。"这些看法，在80年代的知识分子问题讨论中，已也都得到阐述。不过，值得我们注意是，无论在赛义德的书中，还是这几年在我们这里有关知识分子的谈论中，都有了一种在80年代有所久缺的自我反省的态度。这样，所谓责任、承担的意识，就离不开对自身现实处境的清醒。《知识分子论》中指出，我们都身处社会之中，是国家的成员，每个人都分属于不同的国家，有自己的语言、传统、有自己所处的特定的历史情境，而且都是跟"体制"(学院、教会、职业工会)，和世俗权势处在一种复杂的关系中；而在我们这个时代，体制"收编"知识分子已经达到异乎寻常的地步。因此，"知识分子"的主要责任就是从这些压力中寻求相当的独立。我们经常说的边缘性、独立性或疏离性的特征，就是从这样的意义上说的。 　　当然，这里不是在抽象地讨论知识分子问题，讨论的主要是作家和知识分子的关系。一个经常发问的问题是，"知识分子"的责任和社会承担，对作家来说是否具有一种普泛的性质？是否作家都应具有这样的知识分子意识？也就是说，作家究竟是一个社会批判者，一个"公共知识分子"，还是一个文学写作的"手艺人"？或者两者都得兼顾？或者可以有"作家"和"知识分子作家"的不同选择？第二个问题是，"知识分子作家"在我们这样的现实环境中，如何确立他与某一文化体系、价值信仰的态度？与它们的疏离又意味着什么？第三，在面对"铺天盖地"的社会权威和强有力的网络──如媒体、集团、政府、学术机构等──的巨大压力下，"知识分子作家"又是否已为自已的"边缘性"处境的选择做好了必要的准备？包括是否准备放弃"解答一切难题，克服一切障碍，完成一切探索"的自信，而勇敢地面对自身的"无力感"？