劉勰文論的創新與詩學的局限

【提 要】 《文心雕龍》體大精思，系統井然，文字典雅精煉，誠文論中經典之作也。然近代學者頗有疑其思想保守，缺乏創新者。故以博學如錢鍾書者，亦嘗於《管錐編》中批評《文心雕龍》「綜核群倫，則優為之，破格殊論，識猶未逮」。 然彼等所未知者，劉勰非僅博學慎思，且膽識過人，才兼文武，他竟把消化後的《孫武兵經》或顯或隱、大量融入文論，超越古今文論經典，開啟了世界文論的新天窗。然而學術上優於分析者常隔於感情，復因時代限制而閑避情詩，而年青的劉勰寫書時，或尚未能深刻瞭解陶淵明詩文中之情操與隱秀。因此劉勰似未能“明詩”中關鳩之情，和洞見陶詩中“隱秀”之義。此其詩學之局限，亦為《文心雕龍》之「白璧微瑕」。值得學者進一步之探討。 【 關鍵詞 】 亞里斯多得《詩論》 賀拉斯《詩藝》 里爾克《給年青詩人十封信》 艾略特《傳統與個人才能》 鍾嶸《詩品》 《玉臺新詠》 陶淵明《閑情賦》 《孫子兵法》 六祖慧能 文化縱深 知識平台 《斌心雕龍》 【釋題】 《文心雕龍》體大精思，博通諸子，系統井然，文字典雅，今人公認是古今中外文論中的經典之作。然而雷打高樹，風撼大樓，近代學者勤究《文心》之餘，不免產生反作用力和一些逆向思考，時有疑其思想保守，及缺乏創新者。所以博學強記又有小說創作和詩集傳世的錢鍾書先生，便嘗於《管錐編 ‧ 列子張湛注 ‧ 評劉勰》中 批評《文心雕龍》「綜核群倫，則優為之，破格殊論，識猶未逮」，似亦間明己業。近年更有一些學者開始批評劉勰既然在在理論上源本乎道、徵師於聖、宗經述誥，而方法和範圍又延續《文賦》《流別》等前賢文論，所以他並沒有開發嶄新的疆域，似乎缺乏有份量的原創成績。忽然間，在 20 世紀之末，一位集古典文論之大成的大師，似有變成古典文論雜誌總編輯之勢。 如果要從大家都看得到，而且熟悉的資料，以及劉勰的序文表面文字而言，他確實是繼承了前人的理論和方法，再加以排列組合，編寫出《文心雕龍》。所以乍看之下，似乎控訴成立。然而一個人能把前人千萬冊著作“消化”，再用當時是“現代化”的典雅駢文，精煉地寫出“一針見血”的文學批評。這在古代固然少見，至於現代，更是稀有。所以 20 世紀西方大詩人兼文學批評家的的 艾略特， 在 《傳統與個人才能》中指出，“ 傳統不容易繼承，如果你需要傳統的知識，必須拼命用功，才能具為己有 」。同樣的道理，現代的人，也不一定都有現代的知識，更不容易消化古代的智慧。這可以說是“舊固不易承，新亦不易得”，類似於宋儒說的「理未易明，善未易得」。 所以劉勰能融會舊學，這是大部份批評劉勰的用功學者也不能不佩服他苦學博識的成績。但是更重要的是，批評劉勰的人所沒有看見的，是他不僅學通佛儒，而且識兼文武，以過人的膽識和行動，竟把消化後的《孫武兵經》的兵略，或顯或隱、大量地融入文論，用於事業，並開發出許多嶄新的文論見解和篇章，如《定勢》《通變》諸篇，以至於其立論見解都超越了其它文論經典，並開啟了世界文論的新天窗 [1] 。 此外，一個博學強記擅於分析的學者，由於記憶庫裏超大量的資訊，和一步一邏輯研判的習慣，往往使他不能分出額外的腦力空間，去突破自己日夜記憶的前人學說。我認為錢鍾書先生對劉勰的批評，其實也是他自己對於博學強記的憂慮。就像一個渾身佩金戴玉，錦衣珠飾的人，雖然行走時金聲玉振、珠光寶氣，但是負重過度，擔心碰壞身上的珠寶，以致於不僅不能跳高，常常也不敢獨力遠行。除非他能偶爾放下身外的寶物，「 應無所住而生其心 」 [2] ，或是登上新的「 知識平台 」，遠眺天下，那麼才可能有一次又一次的大突破。因此，文論創新的困難之於劉勰，亦如文學創新之於錢鍾書，是一個倍於常人的大挑戰。錢先生的突破似乎為他的博學所掩，迄今未能突顯出何為其最重大的突破和前人所未能為的創新。類似的情況也圍繞著《文心雕龍》，似乎劉勰的大突破也為他的博學精思，和井然的系統所掩，幾乎沉寂了一千四百多年。 為了較全面而宏觀地重新探討《文心雕龍》的特質，以下的討論將采取「 雙線平行 」而且“ 辯證 ”的方式，以提綱挈領的方式，來探討甚麼是《文心雕龍》在思維上最重大，而尚未被積極探討過的「文論創新」和「詩學局限」。「文論 創新 」的討論是針對批評劉勰思想“ 保守 ”而來，而又以劉勰能融合“ 文、武 ”兩個對立的觀念加以讚揚。「詩學局限」的看法，則是把劉勰的 成就 還原到他實際的 廣度 ，並為“ 情、理 ”兩種個性的不易齊飛，為之惋惜。 I ． 劉勰文論的創新 《文心雕龍》在 編輯方法 和 評論古文 之外，有無文論思想的“創新”？我想從五個方面來談﹕ 1. 動機﹕ 劉勰未寫《文心雕龍》時，就準備“創新”立家 他在《 序志篇 》說﹕「敷贊聖旨，莫若注經，而馬鄭諸儒，弘之已精，就有深解， 未足立家 ……於是搦筆和墨，乃始論文。…品列成文， 有同乎舊談者，非雷同也，勢自不可異也 」。可見他不是為立異而作書。與時下文藝人沒有新意，不能作有用的創新 [3] ，只好“為反對而反對”，或下亦步亦趨的“東坡棋”，或破壞現有結構，美其名曰「後現代」和「解構」之類「“沒有主義”的主義 [4] 」云云。但劉勰寫《文心》，是胸懷大志，有意於突破前人樊籬，並提出自己的正面看法和新見解。 2. 先述本 再出新﹕《原道》、《徵聖》、《宗經》三篇的廣義 “今人看 1500 年以而的文論，難免覺得文、意俱古，很容易把古人的「舊」東西，都直覺地當做是過時和落伍的「爛」貨。政治人物如此說，我們可以嘲笑他是「泛政治」的動物。但是新一代的學者這麼說，我們就要學禪宗六祖惠能在廣州法性寺，為「風動還是幡動之爭」所說的有名機鋒評論：「不是風動，不是幡動，非幡動、風動，人心自動」（惠昕本）。那就是：是劉勰的觀念保守？還是（有些）學者的觀念保守，不能會通？有些新一代學者最愛批評的就是《文心雕龍》裡開頭的《原道》、《徵聖》、《宗經》三篇。認為劉勰的思想保守，抱「經」迷「聖」，泥古不化。這類話說久了，似乎就成為定論。其實細看《文心雕龍》開頭的三篇，我們就會發現 劉勰在每篇的發端，都必先從基本的角度，來看廣義的道理和情況。然後才舉出他所認為是最適當的範例，或是窄義的解釋 。所以我認為，斷言劉勰思想保守，多半是不了解他的寫法，浮觀文氣，因而陷入了，和反映了他們自己先入為主的「保守觀念」” [5] 。 3. 劉勰文論精神：正反兼顧、辯證會通、容異創新 因為劉勰在《文心雕龍》裏以《原道》、《徵聖》、《宗經》三篇引領全書，所以許多認定劉勰思想保守的人，須要細看下面的《正緯》和《辨騷》兩篇，才能體會劉勰正反兼顧，兼容並蓄的精神。因為《正緯》篇強調容異，這也不是一般傳統保守的儒生敢提倡的開明觀念。而《辨騷》篇總結全書最重要的樞紐五篇。在這篇裡，劉勰貴人格、重創新！孰謂劉勰保守？由此可見劉勰思想相當獨立，從立言到謀官、發言和焚髮出家，都不是保守意識的附庸。 4. 諧讔、幽默、諷諫﹕對民俗活力和心理學的重視 《文心雕龍》中還有一個突破漢儒傳統，回歸繼承《詩經》和孔子的特別篇章﹕《諧讔》。進步的文明，因為文化的開放，都會注重戲笑的娛樂，和幽默戲劇、諷刺文學。這在《詩經》和孔子的言行，和古希臘的喜劇裏都見得到 [6] 。只是後來的政教束縛，僵化了知識份子的思維。在劉勰之前的文論不見文人提到「諧讔幽默」文學。甚至到了韓愈，他偶爾寫的幽默小品還被年長弟子張籍批評告戒。對於一個“缺乏幽默感的民族”（魯迅評中國人的幽默感），我們不僅要對劉勰的《諧讔篇》致敬，而且面對近幾個世紀以來西方文明的幽默感品味，當前流行的「無厘頭」式笑鬧，和有些人引以為豪的“全民亂講”劇目，我們多少要感到慚愧 [7] 。 5. 文武合一：《斌心雕龍》 以上的四項“創新”雖然值得重視，但是劉勰真正的突破和大創新乃在於他才兼文武，膽識過人，竟把《孫武兵經》消化後，或顯或隱，不見斧鑿之力地化入文論，站在 兵略 的「 知識平台 」上，以「文武合一」的新視角來討論文藝智術，超越古今文論經典，開啟了世界文論的新天窗。特別是由於他融會貫通了看似對立的文武之道，所以才能如「滾木石於千仞之上」，舉重若輕，有系統，首尾圓合地應用兵法於文論，而讓錢鍾書之流的鉅眼都看走了眼。 對於劉勰「文武合一」的文論突破，我的探討不僅從《文心雕龍》本身去分析其中「族繁不及備載」的句字 [8] ，更綜合了《文心》和《孫子》的精神，用「斌心雕龍」的角度和思維去分析文藝創作，得到一些初步成果 [9] 。 劉勰在《文心雕龍》最後一篇《程器》的最後一段寫道﹕「 文武之術，左右惟宜……豈以好文而不練武哉？ 孫武兵經，言如珠玉，豈以習武而不曉文也！ 」這可以說是全書的結論重話。 1400 年前劉勰把《孫子兵法》提升到「 經 」的高度，這是極其大膽的突破和創新！今天仍然讓我們震驚和佩服。 談完了《文心雕龍》在文論上的創新，以下就來看劉勰在詩學上的局限。從辯證的角度來說，這是「文武之道，一弛一張」的運作，而也符合《易經》「一陰一陽之為道」的辯證維。 II ． 《文心雕龍》詩學的局限﹕ 【《明詩》《樂府》《詮賦》﹕避於情，略於質】 我們既然大都認為《文心雕龍》是古今中外世界級的 文論 經典，所以在辨明它的保守和創新之後，就應該以世界詩學的視野和高度，來評論《文心雕龍》樞紐五篇之後，三篇直接討論詩賦樂府的詩學篇章 ——《明詩》、《樂府》、《詮賦》。 這三篇雖然形式名稱不同， 但是就「 用最少的字，借助視覺規範和聽覺效果 [10] ，表達最多的意思和感情，又能強烈感染讀者之心，留下最深刻而久遠的記憶 [11] 」而言，詩、賦和樂府都屬於同一文類。劉勰再《文心》裏，用了《總術》、《章句》和《體性》等篇來分別“文”“筆”“言”的形式和內涵，但是劉勰與專寫《詩品》論詩的鍾嶸，卻把“詩”當作人人接受和理解的文類，不必再解釋。所以都沒有分辨“甚麼是詩”，為甚麼“詩不是文”，而“文也不是詩”？至於用許多字來寫“詩”，還是“詩”嗎？ “什麼是好詩”和“大詩人的條件”為何 [12] ？這一類有關詩的“本質”的問題，他們都不注重，認為是“想當然爾”，不言自明的常識。《文心雕龍．詮賦篇》說「 逐末之儔，蔑棄其本，雖讀千賦，愈惑體要 」，其實也是想針對詩賦的本質來探討文學，但由於時代的限制，不能超越自己的環境，來作基本分析的探討。相比於 愛倫坡 以詩人身份，直批「 長詩非詩 [13] 」 的“ 直指詩心 ”，可見東西文學思維之別，就有如 五祖見神秀、慧能偈，喟然有各具短長之嘆 。但從宏觀的立場而言，東西詩學的互補，未嘗不是一件有益處的分工。 20 世紀西方大詩人兼文學批評家的的 艾略特 [14] ，在他 31 歲，相當於劉勰寫《文心》的年紀，寫了一篇文論的名著《 傳統與個人才能 1917 》，指出「 每個民族，不僅有他自己的創造性，而且也有它自己的批評心態。但對自己民族批評習慣的缺點與局限，比之對其創造性天才的缺限，更容易忽視 」。我們挑經典之作的毛病和局限，就是因為承認其成就，所以更希望從它的缺限處反省，俾以重新創造另一個中華文藝的高峰。 【說理敘情 兩難其全】 討論詩學，自古以來就存在著一個文學史上“兩難” 的問題﹕最邏輯、有理性、重系統的文藝批評家，往往不是一流的詩人和藝術家，反之亦然。柏拉圖站在哲學家的高峰上，大力批判另一個絕頂上的詩和詩人，言辭雄辯，似為真理。但他的高弟，亞里斯多得卻寫了《詩學》來反駁他的老師，雖然殘卷不甚周全，但已是西方詩學開山祖師。可惜他沒留下詩篇，這和劉勰擅於論說和寫碑文，卻無獨立詩篇留下，佐證其宏論，這都是文學史上遺憾的事。 詩人下筆，時空和你我人稱都有相當的自由。但寫論說文字，則前後文意必須銜接，時空不能跳躍反轉，受到類似希臘戲劇「三一律」的限制。俄國文藝研究家，尤里．泰恩雅諾夫（ 1894 — 1943 ），就曾把電影的“蒙太奇”自由剪輯的手法和詩并論 [15] ，首創“蒙太奇”觀念的愛森斯坦，更承認漢字的圖畫結構啟發了他的思想。劉勰的文章重說理，加上佛學裏隱藏的辯證邏輯因明之學，所以很可能限制了他的思維，以致不能成為大詩人，也沒有留下自豪的詩篇。一流的詩人和藝術家，往往沒有耐心和興趣去寫分析性的文章。因此，劉勰的詩學，和鍾嶸的《詩品》，很可能因為他們自己不是一流的詩人，所以論詩的視野和情懷，往前不能超過寫出《艷歌行》的陸機和他經典之作的《文賦》。對西方的詩學而言，則弱於羅馬擅寫諷刺詩 [16] ，情詩 [17] 而以書信簡談《詩藝》的賀拉斯。 《文心雕龍．明詩篇》開章就借大舜之言說﹕「 詩言志 」。是以「 在心為志，發言為詩 」。這是延續儒家政教為主的“傳統”說法 [18] 。從兵法的運用來說，全篇是「 以正合 」，但沒有提出新意來「 以奇勝 」。這就好比說陰陽太極圖，有陽而無陰，《易經》卦之六爻只說其半。所以文章「 述而不作 」，評人而不能自發。這是劉勰的局限，也是時代的風氣。以同樣的要求看鍾嶸，他的《詩品》也不例外。正應了劉勰自己的話，「 文變染乎世情 」，不能苛求。 【感物忘人 買櫝還珠】 《明詩篇》其後又說，「 人秉七情，應物斯感。感物吟志，莫非自然 」，《樂府》也說「 情感七始」 ，《詮賦》又說「 睹物興情，情以物興 」。劉勰把“ 人 ”的「喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲 [19] 」七大感情和外界之「物」、「天地四季」、登高觀海相牽連，卻忘了「仁」是基於「兩個人」的感情而起，是極富 動力 而重要的普遍感情。《郭店竹簡》的《 性自命出 》篇說「 道 （人道） 始於情 」。竹簡中把「仁」寫成“ 身 在 心 上”，表明了「仁」的最原始出發點，是“身心交流”的活動。所以「人文藝術」的精神就在於「 以人為本 」，而人的思維又基于身心的互動。研討文學而忽略了文學藝術的根本 ——“人”的基本感情， 輕忽童幼 [20] ， 避於男女 ，則其“術”必缺乏 生命力 [21] ，“隔”著真感情寫詩文，所以不能感人。不能感人，則其不可親，不可親，則不可久 [22] ，也不能抵擋外來的文學和文化。 近代德國大詩人 里爾克 在他著名的《 給年青詩人十封信 》的第一封信中就指出，寫詩，應該是從個人的感情經驗學識開始，然後才及於外物和自然。沒有大才華，開始寫詩別寫俗濫的情詩 [23] ，但高手壯筆不在此限。《老子》稱贊「道法自然」，因為自然的空間廣，時間久，所以凡以自然為法者，自然能大能久，有「文化縱深」。好的詩雖然短，但是因為表達了具有普遍性的人類基本感情 [24] ，和對大自然深刻的體驗，所以能夠持久和遠傳。劉勰說「 應物感物，莫非自然 」，鍾嶸《詩品》開頭也說「 氣之動物，物之感人 」。兩位文論大師論詩半斤十兩，嚴謹平典有餘，只是可惜人情互感不足，放在現代詩學論壇上時，則「未足以雄遠人」。 【 絢素之章 與閑情之賦】 《 明詩篇 》其後又說「 子夏監“絢素”之章，故可與言詩 」，更是脫離了《詩經．衛風．碩人》以「巧笑倩兮，美目盼兮」讚頌美女的原意。子夏當年以「 巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮 」三句問孔子。孔子用“傳統美學”的道理來解釋「素以為絢兮 [25] 」的道理，但沒有特別解釋前兩句人盡皆知，「目之於子都有同好」的話。子夏當然聽得懂這種淺顯明白的解釋，所以用「賦、比」而「興」的方式，推演其理到“禮”亦為“文飾”本性的作用。所以獲得孔子對他能“舉一反三”的稱贊。但是孔子和子夏一定具有「文化縱深」，能夠同時欣賞美人、美術，及禮飾是由“本能反應”轉化為“藝術手法”，再提升到“禮飾節制”的考慮。只是後世儒家學者不能想像《論語》中沒有列出的對話和有關的意義，所以昭明太子要以陶淵明的《 閑情賦 》為「白璧微瑕」。而不知陶淵明才是真正懂得《詩經》的感情，和《論語．八佾》裏，孔子和子夏對《 詩經．衛風．碩人 》 中一連七句讚頌美女，而以「巧笑倩兮，美目盼兮」選為高潮的話。我認為劉勰的《文心雕龍》中沒有提到陶淵明，不是劉勰的疏忽，而是寫書時的年青劉勰，並不真瞭解《詩經》十五國風中的男女情詩 [26] ，同時人生經驗也尚未足以瞭解陶淵明 [27] 。鍾嶸雖然列舉陶詩，和推介淵明詩文有功，但他對陶詩的特性和高妙處，也還是一知半解 [28] 。 當劉勰在《明詩篇》首段舉出「 三百之蔽，義歸無邪，持之為訓 」以為這才是孔子唯一的教訓時，已經局限於忽略了《詩經．魯頌． 駉 》裏還有「 思無疆 、 思無期、思無斁」三句更廣泛活潑的話。所以當劉勰 又在《樂府》中批評「 淫辭在曲，正響焉生 」時，《文心雕龍》的“詩學”已經 形存而神盲 了。王國維在《 人間詞話 》中把“ 淫詞之病”和“游詞之病”分開來。因為好的詩詞，非無淫詞，然“以其真也，讀之 但覺其親切動人 ”。由此觀之，王國維的詩詞學比劉勰開明。但是我們也別忘了王國維曾 受過西方科學的訓練和文藝洗禮，當然應該比一千四百年前的劉勰進步。 【 劉勰論文重理寡情的原因】 《文心雕龍》雖然是中華文論的寶典，但是「吾愛吾師，更好真理」。能檢討它的局限，才能更欣賞他的成就。以下就是從一些可能的情況，來探討劉勰的詩學重理寡情的原因。 1. 定林佛寺環境的影響 ﹕ 劉勰在佛教寺院校經寫書，受到戒律和環境的影響。所以《文心雕龍》雖曰“文心”， 但“雕龍”申志致仕的用心，淹沒了俗世男女之情。而劉勰在全書最後一篇《 程器 》的後一段，強調「君子藏器，待時而動，發揮事業…… 摛文必在緯軍國 」，更說明了他不戰事殺戮，可見彼時不是佛教徒，而是傳統的儒家信徒。所以寫書也遵循儒家政教的要求。 2. 儒家政教與民俗艷情的分離 ﹕ 更有可能的是統治階級和自戰國到漢代以來的儒家教條，使得在官方和較正式的公眾場合，官員及學者都遵循儒家的政教理念來看待文藝音樂。以致王室官場政教和艷情分離。在正式的場合，大家一本正經，談道遵禮。但在非正式的場合，梁蕭王室卻悅寫艷詩蔚為風氣。所以才有徐陵編出《 玉台新詠 》來取悅貴婦王室。而與此同時又有昭明太子、劉勰、鍾嶸編寫出一本正經的文選、文論、詩品書冊來。這好比太極圖的陰陽共存於一圖，又好像粒子和波動兩種說法分掌物理世界。 西方羅馬的賀拉斯，寫詩也不能不聽命於統治者奧古斯都的政治與宗教的政策。但好在奧古斯都是一個較開明的獨裁者和支持人，所以賀拉斯的詩藝得以兼顧文學和政教的需要 [29] 。但劉勰、鍾嶸避情愛文學不談，並不代表他們完全不知道另一個“俗文學”和“真性情”的文藝世界的存在。古代「情」和「樂」相關聯。 1998年刊布的《 郭店楚簡 》，其中的《 性自命出 》就說「情」多由「樂」起，“凡聲，其出於 情 也信，然後其入拔人之心也厚」。 在鍾、劉之前的 嵇康 ，是晉魏時的大音樂家，他在《 聲無哀樂論 》中說﹕「古人知 情 不可恣，欲不可極，因其所有，每為三節，使哀不至傷，樂不至淫」。但是太開明的文藝理念，也潛伏著政治上鄙夷專制的心態。他想要爭取一些思想自由，保持一些士人風骨，因而遭到殺害。所以“ 政教與俗情 ”分離，這是中國自古以來明哲保身的官場文化。 譬如說喜好與 元稹 應和 艷詩 的 白居易 ，到了他自編詩集的時候，便有意避開“艷情詩”的分類，而以「 感傷詩 」名之 [30] ，我認為他不及元稹編詩分類時誠實。元稹寄樂天書中說他詩集中 “……因為艷詩百餘首”。但曾任宰相的元稹也不得不小心的加上一句“ 又以干教化者 ”，以免被敵人以 “不護細行”參奏一本。和西方比起來，東西兩大文明都經過“放、收、放”的過程。只是西方的“浪漫時期”率先成了世界的典範，使得中國的詩學突然落後了西方，到現在中國詩人還不自覺地在“情、理”不易共存的傳統下掙扎。李商隱的《錦瑟》無題詩，到現在文評家和詩人還不能定其性質 [31] ，也正是反映了中華文化對“情、理”的說不清，理還亂，不及西方開明。 3. 昭明太子的喜好和作風﹕ 既然昭明太子性好虛靜典雅，他的手下諸臣一定也奉承其所好，走聖賢謨訓，正經“無邪” 的風格。劉勰作為東宮太子的舍人和御林軍隊長，自然盡量保持《文心雕龍》典雅的原貌，避免修改“理勝於情”的篇章。但是如果劉勰曾經修改過《文心雕龍》，那麼《文心》中不提昭明太子喜愛的陶淵明詩文，則是不合情理的事。所以我認為劉勰為了個人事業的目標，和由於個人性情的傾向，《文心》如果有修訂版，受昭明太子喜好的影響也是有限。但是從《昭明文選》選了四篇“情賦”來看，實在讓人難以瞭解，昭明太子為什麼要認為陶淵明的《閑情賦》諷諫不及宋玉的《高唐賦》、《神女賦》、《登徒子好色賦》和曹植的《洛神賦》？難怪東坡要譏笑蕭統是「小兒強作解事者」。或者蕭統反而受到劉勰或梁武帝的影響，而對陶淵明的《閑情賦》有「白璧微瑕」的意見？ 4. 個人性情的傾向﹕ 由於劉勰個人性向的傾向，他在有限記載的一生中，幾次運用兵法，采取主動，完成他事業的願望而看，以上的三個原因都不是決定性的主因。而最可能是配合他個人的事業目標而預訂“作戰”方略。更由於他中年以後逐漸變成真正的佛教徒，加上官場文化的限制，我認為即使劉勰後來有機會修訂《文心雕龍》，也只是在文字和編排上做了改進。但於“詩學”則遵隨傳統儒家思想，和更加傾向於佛教的思維，所以在文論和詩學上沒有更開放或新奇的論點。如果他在晚年還有新作，是否文筆仍然雄雅騰躍如寫《文心》時？這也是一個可爭論的好題目。 【詩學即人學】 詩學其實也是“人學”和“人道”。不能整體對待人性的詩學，就不能得其全道。所以 齊景公問政於孔子時，孔子對曰：「 君君臣臣，父父子子 」，就是不逃避人的關係，而適當面對。《 乾卦．文言．九二》說：「龍德 而正中…… 閑邪存其誠 」，就是說持中正的態度，閑防邪惡的影響，保存真誠的部份。 後儒為了防閑，把真誠的情詩和的和淫蕩的艷詩一起拋開。雖然看起來是像《 乾卦．九三．文言》說的：「君子終日乾乾， 進德修業， 修辭立其誠 」。但是把人人動心的情詩拋開，假裝沒有看到，這其實反而違反了「 修辭立其誠 」的基本要求！ 由此可以看到膽敢把《關雎》放在《詩經》之首的孔子（或前賢），心胸是如何的開闊！而後世大部份儒家學者過度的拘謹，竟把真正的“孔子之學”變成了“限制本”的“ 部份孔學 ”。于此，作為一位傳統政教社會下的學者，劉勰當然也不能跳出社會環境的圈套。正如他自己所說的﹕「 文變染乎世情，興衰繫乎時序 」。所以我們研究《文心》，雖然「吾愛吾師，更愛真理」，但也不必苛意求全，因偶嗌而廢美食。 【結論﹕ 文武合一，智術一也。 情理合一 ， 人性一也。 】 知道了 《文心雕龍》 「詩學」重理避情的局限 ，和《詩經》對人類情感的如實而開明的記“志”，今天我們研究和推展《文心雕龍》的詩學，就應該把《文心雕龍》和《詩經》一起來研究，這樣才能在古典“詩學“上作到“ 情理合一 ”，以彌補後世儒家擅自割捨人性人情所造成的視野局限和活力缺失。 所以我認為，只有當我們以“ 文武合一 ”和“ 情理合一 ”的辯證又融合的態度來研究經典，以「 現代化、消化、簡化、本土化、大眾化、全球化 [32] 」的方法和過程，來繼承和發揚中華文化，中華文藝才能走上穩健活潑，有「 文化縱深 」的復興道路。而這樣的理念和 應用 ，其實也就是拙著《 斌心雕龍 》借助新的「 知識平台 」所開始探討的方向，并以之記載個人邁出的幾個小碎步。 [1] 林中明《劉勰、《文心》與兵略、智術》，中國社會科學院．史學理論研究季刊， 1996 第一期， p.38- 56. ，《斌心雕龍》 57– 100 頁。 [2] 《 禪理與管理 — 慧能禪修對企管教育與科技創新的啟示 》，禪與管理研討會論文集， 華梵 大學工業管理學系， 2003.5.3 p.131 - 154。《斌心雕龍》519– 570頁。。 [3] 文藝、科學和數學不容易在短期內判斷甚麼是有用的創新。但在科技界，一個專利權能否獲得批準，則較容易由專家來判別「新意」(original idea) 和「有用」(usefulness)。 [4] 《沒有主義》是諾貝爾文學獎2000年得主高行健1995年在法國出的書。按﹕雖說“沒有主義”，卻“不是沒有看法”，只是藉此反諷自以為是的意識形態主義者和投機的流行主義者。 [5] 林中明《 由《文心》、《孫子》看中國古典文論的源流和發揚 》，《古代文論研究的回顧與前瞻》，復旦大學2000年國際學術會議論文集，復旦大學出版社2002.8.。 p.77-105.《斌心雕龍》427—428頁。 [6] 王國維《人間詞話2》﹕“詩人視一切外物，皆游戲之材料也。然其游戲，則以熱心為之，故詼諧与嚴重二性質，亦不可缺一也”。 [7] 林中明《 談諧讔 ﹕ 兼說戲劇、傳奇裏的諧趣 》，《文心雕龍》1998 國際研討會論文集，《文心雕龍研究第四集》，北京大學出版社 2000.3 , p.110-131。 《斌心雕龍》 173– 200頁。林中明《 杜甫諧戲詩在文學上的地位﹕ 兼議古今詩家的幽默感 》，杜甫1290年國際學術研討會，2002.11.28及29日，台北淡水淡江大學。里仁書局，2003.6.， p.307-336. 《斌心雕龍》239 – 278頁。 [8] 林中明 《 劉勰和《文心》和兵略思想 》，《文心雕龍研究．第二集》北京大學出版社， 1996.9, p.311-325. [9] 林中明《 斌心雕龍﹕從《孫武兵經》看文藝創作 》， 1998年10月第四屆孫子兵法國際研討會論文集,軍事科學出版社，1999.11. ，p.310-317. 《斌心雕龍》101 – 132頁。 [10] 陸機《文賦》﹕文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。 [11] 林中明《從視感聲聞記憶探討〈詩經〉和詩形、詩韻》，2003年「《詩經》國際研討會」，（因非典未發表）。 [12] 林中明《杜甫諧戲詩在文學上的地位﹕兼議古今詩家的幽默感》，《斌心雕龍》264 – 265頁。 [13] Edgar Allan Poe, The Poetic Principle,: I hold that a long poem does not exist. I maintain that the phrase, a long poem, is simply a flat contradiction in terms . [14] 艾略特 ( T.S. Eliot 1888-1965), “Selected Prose of T.S. Elliot),Harcourt B. J., Publisher,1988.根據余光中《五行無阻》﹕“艾略特五十五歲以後便不再寫詩”。而劉勰也約在這年紀剃度焚髮出家。 [15] 尤里．泰恩雅諾夫（1894—1943），《論電影的原理》，方珊譯自《1917—1932蘇聯美學思想史文選》。按﹕受到漢字結構啟發的愛森斯坦於1924首先提出“蒙太奇”理論。 [16] Horace, “Satires and Epistles”, translation by Niall rudd, Penguin books, 1973. p.37-122. [17] Brian Arkins, “The Cruel Joke of Venus: Horace as Love Poet”, “Horace 2000 A Celebration: essays for the bimillennium”, The University of Michigan Press, 1993. p.106-119. [18] 《郭店楚簡．語叢一》﹕《易》所以會天道、人道也。《詩》所以會古含（今）之「志」 （從心從寺） 也者。《春秋》所以會古今之事也。 [19] 《郭店竹簡．性自命出》﹕「喜怒哀悲之氣，性也。……道始於情，情生於性，始者近情，終者近 義 ……唯 人道 為可道也」。《左傳．昭公25年》（子產）云﹕「民有好、惡、喜、怒、哀、樂，生於六氣」。 [20] 林中明《白樂天的幽默感》，日本白居易研究論集成（日文），京都大學，2004年（八月）。﹕李白和白居易詩中對兒童的關懷和融入，不及陶淵明和杜甫。 [21] 《詩經．魯頌． 駉 》裏「 思無斁，思馬斯作」，是思考不倦，奔跑 有力 的意思。 [22] 《易經繫辭上篇》﹕是故，剛柔相摩，八卦相盪。鼓之以雷霆，潤之以風雨，日月運行，一寒一暑，乾道成男，坤道成女。乾知大始，坤作成物。乾以易知，坤以簡能。易則易知，簡則易從。易知則有親，易從則有功。有親則可久，有功則可大。可久則賢人之德，可大則賢人之業。易簡，而天下之理得矣；天下之理得，而成位乎其中矣。 [23] Rainer Maria Rilke, “Letters to a Young Poet”, translation by M.D. Herter Norton, Norton Company, 1934.p.17-22. [24] 林中明《中西古代情詩比探短述──並由《易經‧乾卦》推演『賦、比、興』的幾何時空意義》，第五屆《詩經》國際研討會 2001 論文集。學苑出版社， 2002.7. ，p.393-402。《斌心雕龍》369-388頁。﹕『好詩如雕龍，而非精雕蟲；六義互鋪陳，詩情反不濃。為詩意如何？不在細律中；必先得其情，次而求其工。』 [25] 更具視野的藝術觀，可以參考林中明《字外有字 2003》提出的「白具五味」理論，指出“白”與“黑”只是相對的色彩，不應當作為無作用的背景而已。見《斌心雕龍》335-336頁。 [26] 林中明《中西古代情詩比探短述──並由《易經‧乾卦》推演『賦、比、興』的幾何時空意義》，《斌心雕龍》369 – 388頁。 [27] 林中明《陶淵明的多樣性和辯證性以及名字別考》，2002年第五屆昭明文選國際研討會論文集， 《文選與文選學》, 學苑出版社，2003年5月，p.591-611。斌心雕龍》201-- 238頁。 [28] 林中明《杜甫諧戲詩在文學上的地位──兼議古今詩家的幽默感》，杜甫1290年國際學術研討會 ，2002.11.28及29日， 台北淡水淡江大學。里仁書局，2003.6.， p.307-336.﹕「鐘嶸《詩品》說「魏侍中應璩詩，得詩人激刺之旨。宋徵士陶潛詩，其源出于應璩。」這大約是指應、陶兩人都有諷刺的詩風。但我認為應璩的《百一詩》，繼承《詩經》的諷刺筆法多于諧戲的幽默，對杜甫的諷刺朝政和時事的筆法影響多於左思和陶潛。至於左思的《嬌女》或許曾帶給淵明一些靈感寫幽默的《責子詩》，而淵明和梁詩裏的諧戲幽默又再影響杜甫。談到詩裏的幽默感，應璩和左思都遠不及陶潛。所以胡適說：「陶潛出于應璩，只是說他有點恢諧的風趣而已」，是說對了一部份。至於鐘嶸說的「（陶潛詩）協左思風力」。我認為這是說左思《詠史詩》中的論兵法，讚荊軻等等，都和陶淵明的豪氣相類似，但和陶潛的諧戲詩無關」。《斌心雕龍》239 — 278頁。 [29] Robin Seager, “ Horace and Augustus: Poetry and Policy”, “Horace 2000 A Celebration: essays for the bimillennium”, The University of Michigan Press, 1993. p.23-40. [30] 陳寅恪《元白詩箋證稿．論元白詩之分類》。 [31] 關於李義山的《錦瑟詩》，歷來文人對此解說紛紛，從傷逝、致友、自序詩集、自傷身世到談樂器、論詩道，不下七、八種之多。而艷情詩的可能性只是其中之一。卻不知高明的詩人，在一詩之中，可以包括和“埋伏”多種意思和層次，實在不必限於一種表面的意思而已。如果一個大詩人只有文字之才和道學之識，而無人性人情，其境界也是有限的。 [32] 林中明《禪理與管理—─慧能禪修對企管教育與科技創新的啟示》，《斌心雕龍》519 — 570頁。