《文心雕龙》文体论新识

鲁迅先生曾指出：“用近代的文学眼光看来，曹丕的一个时代可说是‘文学的自觉时代’，或如近代所说是为艺术而艺术（ Art for Art’s Sake ）的一派。” [i] 宗白华先生也指出：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。” [ii] 魏晋南北朝不仅是文学艺术的自觉时代，也是文学观念的自觉时代；《文心雕龙》开宗明义提出文“与天地并生者何哉” [iii] 的问题，正是文学观念真正自觉的标志。因此，说《文心雕龙》“同样十分鲜明地体现了魏晋以来‘文’的自觉这一历史潮流” [iv] ，是非常正确的。 然而，一些研究者指出，从《文心雕龙》的文体论来看，刘勰的文学观念是有问题的。二十篇“论文叙笔”把当时所能见到的文体种类搜罗殆尽，谱、籍、簿、录，方、术、占、式……无一漏遗，哪里有什么真正的文学观念呢？所以，有不少人认为，《文心雕龙》不是一部文学理论著作，而是一部文章学著作。那么，到底应当怎样认识占全书五分之二篇幅的文体论，就不仅是“论文叙笔”本身的问题，而且关乎对整个《文心雕龙》的认识和评价了。 应当说，从文体论来看，刘勰确实没有后世所谓文学的观念；以后世文学的标准衡量刘勰所论及的三、四十种文体，真正属于文学范畴的只是少数。但是，同样的问题在于，刘勰显然也没有后世所谓文章学的概念。“论文叙笔”既包括诗歌这样被后世视为纯文学的体裁（而且《明诗》、《乐府》被列为文体论的第一、二篇），也包括大量被后世称为一般文章的体裁。如果说《文心雕龙》不是文学理论，那么当然也不是文章学理论；因为当文艺学成为一门独立的学科以后，文章学的研究对象是不包括诗歌、小说、戏剧等文学体裁的。所以，考察《文心雕龙》的文体论，认识其理论性质，乃至认识魏晋南北朝所谓文学艺术的自觉和文学艺术观念的自觉，一个重要的问题是，必须充分认识其历史和时代的特征。 恩格斯说：“每一时代的理论思维，从而我们时代的理论思维，都是一种历史的产物，在不同的时代具有非常不同的形式，并因而具有非常不同的内容。” [v] 就刘勰而言，他之所以设二十篇“论文叙笔”，使当时文体靡不包举，当然首先在于他“弥纶群言”（ 《序志》 ）、“通古今之变” [vi] 的气魄和胸襟，出于他建设庞大文艺理论体系的需要；正因如此，文体论本身的意义是重大的。但是，所谓“今之常言，有文有笔”（ 《总术》 ），“论文叙笔”正是魏晋南北朝的文论家们普遍感兴趣的问题，这便是我们不可不察的重要的历史和时代特征。鲁迅先生特别指出曹丕的一个时代是文学的自觉时代，而正是曹丕开了“论文叙笔”的先河。他的《典论·论文》很短，却也有自己的文体论。其谓：“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也，唯通才能备其体。”研究者往往强调曹丕对诗赋之“丽”的特点的认识，认为此乃文学自觉和文学观念自觉的重要表征，这当然是有道理的。但一个明显的问题是，曹丕是将“诗赋”列为其“四科”之末的，这至少可以说“诗赋”一科并不比其他三科更重要，奏议、书论、铭诔和诗赋同为曹丕所论之“文”。曹丕之后，陆机在《文赋》中列举了十种文体，其谓：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮；碑披文以相质，诔缠绵而凄怆；铭博约而温润，箴顿挫而清壮；颂优游以彬蔚，论精微而朗畅；奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。”研究者往往强调“诗缘情”三字，认为较之曹丕的“诗赋欲丽”，陆机对诗歌本质的认识前进了一大步，这也是有道理的。但所谓“诗缘情而绮靡”，乃是说诗歌因为抒情而表现出华丽的特点，所以陆机对诗歌特点的概括重在“绮靡”，也就是华丽。其实，诗之抒情性不仅对陆机来说是自不待言的，即使在曹丕也是不成问题的，所谓“文以气为主” [vii] ，这个“气”不仅包括人的感情，而且是整个人的生命所在。表现人的感情也不仅是诗赋的问题，所谓“诔缠绵而凄怆”，其情不是更动人吗？所以，虽然陆机把诗赋摆在了十类文体的前面，实际上在其心目中它们都是值得歌颂的“文”；所谓“缘情”云云，只不过是《文赋》用词的不同，并没有什么特别的含义。挚虞的《文章流别论》对文体作了更为详细的区分和考察，惜其已成断简残篇。从现存残文看，其论及颂、赋、诗、七、箴、铭、诔、哀、碑等文体；各种文体的顺序，挚虞似是不甚注意的。至于萧统所编《文选》，范文澜先生曾指出：“《文选》入选的文章却都经过严格的衡量的，可以说，萧统以前，文章的英华，基本上总结在《文选》一书里。” [viii] 值得注意的是，“经过严格的衡量”的《文选》，囊括赋、诗、骚、七、诏、册、令等三十七种文体，一些文体下面还有许多子目，其分类的繁杂曾受到苏轼、章学诚等人的批评。 显然，以今天文学的标准而衡量各家所论文体，文学体裁的诗、赋等既不占有特别突出的地位，许多非文学体裁又同样受到重视，则所谓文学的自觉抑或文学观念的自觉，从文体论而言，就似乎无从谈起。因此，考察众多文论家感兴趣的“论文叙笔”，就必须充分认识其为魏晋南北朝这一文学自觉和文学观念自觉时代的重要历史特征。当然，问题还在于，应当怎样认识和评价这一历史、时代特征？其与文学的自觉抑或文学观念的自觉是什么关系？ 著名美学家莫·卡冈说：“自古以来，人的意识不仅不认为艺术的样式、种类和体裁间的差别有任何重要意义，而且竟未看到艺术、手工技艺和知识间的原则性区别。”又说：“自古以来人类活动的艺术的和非艺术的（生活实践的、交际的、宗教的等）领域的界限十分不确定，不明显，有时简直不可捉摸……在那里我们也看不到任何确定和清楚的体裁——种类——样式结构。语言创作尚未从音乐创作中分离出来，叙事诗的创作尚未同抒情诗创作相分离，历史——神话创作也未同表现日常生活的创作分离开来。” [ix] 就中国文艺的发展而言，这种情形也是相当明显的。《尚书·尧典》有：“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。……予击石拊石，百兽率舞。”这段著名的话正说明早期“诗——乐——舞”三位一体的关系。就“文”本身而言，其体裁间的区别原本也是不明显的。《诗经》是诗，在后世看来是真正的文学作品，但在当时却未必如此。其中一些篇章曾谈到作者的写诗目的，如“维是褊心，是以为刺” [x] ，意为“因为你心胸狭窄，所以写这首诗规劝你”；又如“家父作诵，以究王讻，式讹尔心，以畜万邦” [xi] ，意为“家父写这首诗，用来讨伐周王的罪恶，希望他能改变心意，以便养育国民”；再如“王欲玉女，是用大谏” [xii] ，意为“国王呀，正因为我爱戴你，所以才写这首诗劝谏你”，等等。这些对作诗目的的陈述，正说明这些诗在当时并未被作为文学作品看待，而是有着极强的现实功用，甚至等同于后世的一些章表奏疏。也许正因如此，汉儒说诗在后世看来往往有穿凿附会之嫌，如谓《关雎》是赞扬“后妃之德”等等，招致后人指责；其实，汉儒的有些解说未必不是符合《诗经》作者的原意的。问题可能恰恰在于，以后世所谓文学的观念来解读古代的作品，极有可能差之毫厘而谬以千里了。 当然，历史在不断发展，“文”的形态也在演进变化，人们的观念自然也随之更新。就魏晋南北朝而言，所谓“文学的自觉”，一方面是意识到“文”之于人类的重要价值和意义，所谓“盖文章，经国之大业，不朽之盛事” [xiii] ，从而乐此不疲，所谓“才能胜衣，甫就小学，必甘心而驰骛焉” [xiv] ，以致理论家们也都兴致勃勃地探索“为文之用心”（ 《序志 》）；另一方面，人们又面对整个“文章”发展的历史现实，那就是种类繁多的“文场笔苑”（《 总术 》）。此期的文体辨析、文笔之辨等等，正是在这样的背景下发生的。理论家们感兴趣于文体的辨析，既是各类文体大量发展的必然结果，又确实表明了他们有某种较为自觉的企图或愿望，希望以某种标准对大量的文体进行分类。一些研究者便指出，此时的文体辨析就具有区分文学和非文学的意义。但事实证明，无论文体的辨析还是文笔的区分，都并未能区分开文学和非文学。当然，历史事实是一回事，理论家们的主观意图是另一回事。那么，魏晋南北朝的理论家们是否在主观上有区分文学和非文学的愿望呢？我们只要看一看所谓“无韵者笔也，有韵者文也”（ 《总术》 ）的分类方式和标准，就不难理解当时的理论家们其实远未像今天人们所希望的那样，能够对文学与非文学加以区分。因而，无论文体辨析，还是文笔之辨，其实主要是理论家们对纷纷扰扰的众多文体进行辨别、区分和归类，此乃他们研究“文”的需要和任务，而并非企图区分文学和非文学。这只要看一看上述各家的文体论就一目了然了。就刘勰而言，他除了接受“无韵者笔也，有韵者文也”的所谓“今之常言”的观点而在文体论中对“文”、“笔”作了归类外，他并未纠缠于文笔的争辩，而是对人们所谓的“文”与“笔”进行具体的考察和全面而系统的研究。应该说，较之同时代的理论家，刘勰确乎是更为高明的。 别林斯基曾指出：“真正的美学的任务不在于解决艺术应该是什么而在解决艺术实际是怎样。换句话说，美学不应把艺术作为一种假定的东西或是一种按照美学理论才可实现的理想来研究。不，美学应该把艺术看作对象，这对象原已先美学而存在，而且美学本身的存在也就要靠这对象的存在。” [xv] 刘勰之所以用了极大的精力穷搜“文场笔苑”，把当时所能见到的几乎所有文体都纳入了自己的考察范围，正是从“文”的历史实际出发的理论建构。 魏晋南北朝乃文学的自觉时代，早已成为研究者的共识。然而，如上所说，此期根本没有后世所谓“文学”的观念。有趣的是，鲁迅先生专论魏晋文学的著名论文《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，题“文章”而不称“文学”，论述过程中则是二者并用而以“文章”为多。如说“汉末魏初这个时代是很重要的时代，在文学方面起一个重大的变化”，又说“汉末魏初的文章是清峻、通脱”；在引证刘勰“嵇康师心以遣论，阮籍使气以命诗”之后，鲁迅先生解释说：“这‘师心’和‘使气’，便是魏末晋初的文章的特色。”显然，这些“文章”都是文学的同义语，而且有时主要是指诗。实际上，在诗歌艺术辉煌灿烂的唐代，人们恰恰是喜欢用“文章”来概括以诗歌为主体的文学创作的。陈子昂说：“文章道弊，五百年矣。” [xvi] 李白诗云：“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。” [xvii] 杜甫感叹：“文章千古事，得失寸心知。” [xviii] 又说：“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。” [xix] 韩愈有云：“国朝盛文章，子昂始高蹈。” [xx] 又曰：“李杜文章在，光焰万丈长。” [xxi] 这许多“文章”，大多说的是诗歌或辞赋。 值得注意的是，魏晋南北朝的文论家们也是经常以“文章”来概括五花八门的文体的。曹丕说“盖文章，经国之大业，不朽之盛事” [xxii] ，陆机云“游文章之林府，嘉丽藻之彬彬” [xxiii] ，挚虞的著作题名即为“文章流别论”。萧子显认为：“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。” [xxiv] 萧统评价陶渊明说：“其文章不群，辞采精拔。” [xxv] 萧纲勉励其弟萧绎云：“文章未坠，必有英绝，领袖之者，非弟而谁？” [xxvi] 又论曰：“立身之道与文章异：立身先须谨重，文章且须放荡。” [xxvii] 至于《文心雕龙》，“文章”一词更随处可见，如：“天道难闻，犹或钻仰；文章可见，胡宁勿思”（ 《征圣》 ），“洞性灵之奥区，极文章之骨髓”（ 《宗经》 ），“故言语者，文章神明”（ 《声律》 ），“丹青初炳而后渝，文章岁久而弥光”（ 《指瑕》 ），“唯文章之用，实经典枝条”（ 《序志》 ），等等。以此而论，说《文心雕龙》是文章学，可以说是不错的。但重要的是，这里的“文章”并非后世与文学创作相对而言的一般文章，而是包括所有文学作品在内甚至以文学创作为主的“文章”。鲁迅先生之所以“文学”、“文章”并用而以“文章”为主，正是着眼于历史的实际。因为后世所谓“文学”不足以概括当时的“文章”，当时的“文章”远远超出了后世所谓“文学”的范围。 实际上，魏晋南北朝乃至中国古代的“文章”，是很难截然分成后世所谓文学和非文学的。诗赋可算纯文学作品了，然而当“诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏”（ 《时序》 ）时，诗赋成了阐释老庄思想的工具，也就变得“理过其辞，淡乎寡味” [xxviii] 了。“表”是臣下向帝王呈辞的一种文体，然而孔融的《荐祢衡表》、诸葛亮的《出师表》却成为传诵千古的文学名篇。“移”是用于政治、军事文告的一种文体，然而孔稚圭的《北山移文》历来是文学史上的名篇。《文心雕龙》文体论的最后一篇是《书记》，“书”即书信；然而一读丘迟的《与陈伯之书》：“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞。见故国之旗鼓，感平生于畴日，抚弦登陴，岂不怆恨！”谁又能否认其盎然诗意呢？类似之例，可谓举不胜举。所谓“真正的美学的任务不在于解决艺术应该是什么而在解决艺术实际是怎样”，鲁迅先生尚且从魏晋之“文”的实际出发而全面考察其“文章”，身处其中而欲“论文”的刘勰又怎能不放眼“文场笔苑”、详稽“笔札杂名”呢？ 不过，刘勰一方面立足于中国古代“文章”的实际，另一方面又以自己“文”的观念来观照所有的“文章”。《原道》有云：“夫以无识之物，郁然有彩；有心之器，岂无文欤？”在刘勰看来，形诸语言文字的所有文体种类，都是人类所创造的“美”的形态；他既然要解决文章如何才能写得美的问题，当然就要把这所有形态都纳入自己的考察范围，从而避免前人“各照隅隙，鲜观衢路”的缺陷，以达到“弥纶群言”之目的，以实现“按辔文雅之场，环络藻绘之府，亦几乎备矣”（ 《序志》 ）的理想。也就是说，《文心雕龙》的文体论看上去纷纭复杂，但刘勰考察各种文体的角度却是统一的，那就是“美”；其目的只有一个，那就是文章之美的实现。如《诠赋》对赋体的考察结果是： 原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情睹，故词 必巧丽。丽词雅义，符采相胜；如组织之品朱紫，画绘之差玄黄，文虽杂而有质，色虽糅而有义：此立赋之大体也。 刘勰说，古人所谓“登高能赋”，盖因见景生情。作者的思想感情乃是由外界景物所引起，所以其表现于作品应当鲜明而雅正；作者对外界景物的观察则渗透了其思想感情，所以作品对景色的描绘应当巧妙而华丽。华丽的文辞与纯正的内容相结合，犹如花纹之于美玉，相得益彰；正象丝麻织品讲究颜色的“正”与“杂”，绘画之作注意色彩的“黑”或“黄”，形式多变而要突出主体，色彩虽繁而以正色为本。这一所谓“立赋之大体”，正以美的创造为旨归。再如《杂文》，其所论乃“文章之枝派”，也就是不登大雅之堂的文体；其中论“连珠”体说：“夫文小易周，思闲可赡。足使义明而词净，事圆而音泽，磊磊自转，可称‘珠’耳。”虽其文体短小，容易写好，但刘勰仍要求内容明达而文辞省净，事理完备而音韵和谐，要像玲珑的圆石那样精美绝伦，从而与其“珠”的名字相称。又如《章表》论“表”而谓：“必雅义以扇其风，清文以驰其丽。……繁约得正，华实相胜，唇吻不滞，则中律矣。”就是说，“表”的写作，既要有雅正之义，又必须做到文辞清新而华丽；要繁简得当，华实相称，音韵流畅。所谓“中律”，就是要符合文章写作之美的要求和法则。 可以说，刘勰的“论文叙笔”首先便是从各种文体的具体特点和要求出发，总结其美的规律；而其“剖情析采”的创作论则是在此基础上，全面总结文章之美的规律。所以，《文心雕龙》的文体论不是现代意义上的文学体裁论，更不是后世一般的文章体裁论，而是着眼古代“文章”发展的历史，紧扣时代“文章”写作之实际，以自己美的观念放眼形形色色的文体，从而总结为文的法则和规律的美的形态学。 [i] 《魏晋风度及文章与药及酒之关系》。 [ii] 《美学与意境·论〈世说新语〉和晋人的美》， 人民出版社 1987年版。 [iii] 《文心雕龙·原道》，下引《文心》，只注篇名。 [iv] 李泽厚、刘纲纪《中国美学史》第二卷，中国社会科学出版社 1987年版。 [v] 《自然辩证法·〈反杜林论〉旧序。论辩证法》。 [vi] 司马迁《报任安书》。 [vii] 《典论·论文》。 [viii] 《中国通史简编》修订本第二编， 人民出版社 1964年版。 [ix] 《艺术形态学》，三联书店 1986年版。 [x] 《魏风·葛屦》。 [xi] 《小雅·节南山》。 [xii] 《大雅·民劳》。 [xiii] 曹丕《典论·论文》。 [xiv] 钟嵘《诗品序》。 [xv] 转引自朱光潜《西方美学史》下卷，人民文学出版社 1979年版。 [xvi] 《与东方左史虬修竹篇序》。 [xvii] 《宣城谢 朓 楼饯别校书叔云》。 [xviii] 《偶题》。 [xix] 《戏为六绝句》。 [xx] 《荐士》。 [xxi] 《调张籍》。 [xxii] 《典论·论文》。 [xxiii] 《文赋》。 [xxiv] 《南齐书·文学传论》。 [xxv] 《陶渊明集序》。 [xxvi] 《与湘东王书》。 [xxvii] 《诫当阳公大心书》。 [xxviii] 钟嵘《诗品序》。